Znovuobjevení a digitalizace brněnských polyfonních rukopisů BAM 1 a BAM 2 otevřely novou kapitolu zkoumání a interpretace renesanční hudby. Na průsečíku historického výzkumu, moderních technologií a umělecké interpretace stojí Past Forward, přeshraniční projekt propojující instituce z Nizozemska, Belgie a České republiky. V jeho uměleckém jádru stojí dva hudebníci, jejichž přístupy se vzájemně doplňují: Tim Braithwaite, umělecký ředitel Cappella Pratensis, a Kateřina Maňáková, loutnistka, která vyučuje hru na rané drnkací nástroje na Janáčkově akademii múzických umění a je garantkou celé iniciativy. V tomto rozhovoru hovoří o práci s dosud opomíjenými prameny, o výzvách historicky poučené interpretace, o příslibech mezinárodní spolupráce a o své vizi budoucnosti interpretace rané hudby.
Práce s rukopisy a umělecká vize
O: Kateřino, jak jste se poprvé setkala s rukopisy BAM 1 a BAM 2? Byla jste to vy, kdo je objevil?
Kateřina: Absolutně ne, tyto rukopisy objevil před nějakou dobou Vladimír Maňas, vynikající brněnský muzikolog a také můj dobrý přítel. Na rukopisech pracoval nějakou dobu také Martin Horyna. Já jsem se k nim dostala spíš náhodou během svého ročního výzkumného pobytu v Alamire Foundation, kdy jsem se věnovala intabulacím tohoto repertoáru pro vihuelu de mano a hledáním spojitostí i se střední Evropou. Když jsem na ně takto narazila a zjistila, jak neuvěřitelný repertoár obsahují, jak zásadní zdroj to je nejen pro Moravu, ale i druhým frankovlásmkým směrem, tak jsem nemohla věřit svým očím, jak málo se o něm ví. A tak to vše začalo. Nejen tento projekt, ale také tím začala (alespoň za mě) naprosto klíčová spolupráce s Vláďou, která doufám povede k mnoha dalším úžasným věcem. Takže doufám, že mu za toto bude jednou dán zasloužený kredit, nejen ode mě!
O: Oba pracujete přímo s historickými prameny. Co pro vás znamená zacházet s rukopisy, které zůstaly interprety tak dlouho nepovšimnuty? Jak postupujete?
Tim: Pracovat přímo s originálními prameny je vždycky velká výsada a máme to štěstí, že to můžeme dělat poměrně často. Praktická stránka práce s historickými rukopisy se točí především kolem péče, kterou je třeba věnovat tak křehkým artefaktům, ale také kolem jisté citlivosti a ohleduplnosti vůči archivům a badatelům, kteří k těmto pramenům často cítí větší pocit přináležitosti než my.
Kateřina: Já v této možnosti vidím velkou přidanou hodnotu nejenom tohoto projektu. Na člověka ten rukopis dýchne nejen historií, ale i znalostmi, které obsahuje a předává. Já k těmto knihám mám obrovskou pokoru a respekt. A jsem opravdu vděčná, že díky svým studiím, ale také díky nemalému zástupu lidí, kteří mě do tohoto bodu dovedli, můžu i já přispět svou trochou do mlýna a nechat tyto spisy znovu „rozeznít“. Pokud bych měla odpovědět, jaký je proces se k těmto věcem dostat, tak je to hodně individuální. Jsou instituce, se kterými je neuvěřitelné přátelská dohoda a také jsou instituce, kdy celý proces je dlouhý a administrativně opravdu složitý. Každopádně může s jistotou říct za nás oba, že když už se k nim dostaneme, tak vždy s nimi jednáme s největší opatrností, v rukavičkách. (smích)
O: Ovlivňuje nějak vaši interpretaci „místní původ“ hudby?
Tim: Ano, při takových projektech vlastně často pracujeme s místními tradicemi hudební praxe – ať už zapojením místních liturgií a rituálů, nebo jednoduše tím, že náš program strukturujeme způsobem, který odráží složitou identitu samotných pramenů. Z hlediska interpretační praxe přináší práce s jakýmkoli pramenem otázky spojené s několika základními tématy, od problematiky výslovnosti až po použití hudebních ozdob.
Kateřina: Je to tak, nicméně ačkoliv tento přepis mše a rukopis lokální jsou, Jean Mouton lokálním skladatelem není. Jen to ukazuje na popularitu tohoto repertoáru. Nicméně myšlenka toho, že v Brně předvedeme něco, co tu před staletími bylo oblíbené samozřejmě dělá tuto hudbu o to zajímavější. Z hlediska intabulační formy, kterou pro tento repertoár používám to pro mě z praktického hlediska nic nemění.
Digitalizace a výzkum
O: Jaký význam má digitalizace brněnských rukopisů pro interprety a širší muzikologickou obec? A jak vlastně celý proces probíhá?
Tim: Tyto rukopisy byly digitalizovány v rámci probíhajícího projektu Alamire Foundation, který usiluje o zvyšování povědomí o obrovském bohatství středoevropských pramenů k franko-vlámské polyfonii – pokladu, který zůstal od pádu Železné opony poměrně málo probádaný. Díky digitalizaci jsou tyto prameny bezprostředně dostupné jak interpretům, tak badatelům a obohacují naše chápání českých i franko-vlámských hudebních tradic. Samotný proces je poměrně náročný a v zásadě spočívá v pořizování mimořádně detailních snímků každé strany rukopisů. Vzhledem k nutné opatrnosti při manipulaci s těmito křehkými objekty a technickým nárokům celého procesu jde o vysoce specializovanou práci.
Kateřina: Myslím, že to, v jaké extrémně vysoké kvalitě ten digitalizát je, umožní mnoho dalšího výzkumu, ale také tím ochráníme rukopisy, které nejsou v ideálním stavu a jejich fyzické zkoumání by je mohlo vážně poškodit. Možná tím přilákáme další své studenty a zájemce k praktikování této hudby přímo z originálního zdroje. Také to, že se teď o rukopisu dozví širší veřejnost díky cyklu Barbara Maria Willi uvádí… a díky masterclasses konaným na Hudební fakultě JAMU. Také se na něj kdokoliv může kouknout online na platformě Integrated Database for Early Music (IDEM), i kdyby to bylo jen pro to estetické potěšení bez muzikologického zkoumání. (smích)
O: Změnily někdy digitální technologie přímo váš pohled při interpretaci konkrétní skladby?
Tim: Myslím, že velká většina mých interakcí s historickou hudbou v dnešní digitální době probíhá skrze digitální prostředí – vždyť k dobovým teoretickým traktátům i hudebním sbírkám se často dostanete jediným kliknutím. Pro soubor, jako je Cappella Pratensis, který zpívá výhradně z reprodukcí historických pramenů, je dnes digitalizace naprosto nezbytná.
Kateřina: Toto je velmi zajímavá otázka. Myslím, že díky digitálním technologiím mi bylo umožněno stát se vlastně řádným loutnistou a navždy opustit svět klasické kytary. Dostala jsem se k digitalizátům loutnových rukopisů a tisků, mohla jsem hrát přímo z nich, a ne z přepisu, a to za mě způsobilo obrovskou změnu v přemýšlení. Jako takovou paralelu bych uvedla rozdíl toho, když hrajete starou hudbu z notového přepisu na klasickou kytaru a pak dostanete do ruky loutnu a tabulaturu. Mohlo to být technicky a interpretačně dokonalé, ale pořád ne to pravé ořechové.
O: Jak mohou digitální nástroje přiblížit ranou hudbu studentům – a možná i posluchačům –, kteří s ní teprve začínají?
Tim: Nabízí se odpověď, že díky nim je svět rané hudby menší. Moji studenti v Amsterdamu například mohou zpívat (téměř) přímo z těchto pozoruhodných rukopisů, aniž by museli cestovat do Brna.
Kateřina: Pro lidi, kteří nejsou se starou notací obeznámeni to může být obtížné se v takovémto materiálu ze začátku orientovat. Nicméně někde se začít musí a já si myslím, že dostupnost k digitalizátu jim umožní přeskočit fázi přepisů do moderní notace a přes nějaké menší úsilí pomůže se začít orientovat v originálu. Mnoho studentů mnohdy ani nenapadne, že tato možnost tady je. Přece jen, když máte během výuky možnost ten rukopis detailně ukázat, obzvlášť některé nádherně iluminované, tak to pomůže a naláká. Také to trvalo, než lidé začali hrát baroko z dobových tisků, myslím, že teď je na řadě renesance a minimálně mně během výuky k tomu dostupnost k původnímu materiálu opravdu rozvazuje ruce.
O: Kdybyste mohl navrhnout ideální digitální nástroj pro práci s polyfonií, co by měl umět?
Tim: Myslím, že to hodně záleží na tom, jaké máte cíle. Pro Cappella Pratensis je zásadní možnost stahovat a vytvářet vysoce kvalitní faksimile pro interpretaci a také možnost rychle najít více pramenů k jednotlivým skladbám.
Kateřina: Já si myslím, že už teď jsme na velmi dobré cestě – techniku jakou vytvořit obrazový digitalizát do největšího detailu od filigránu až po vylisovanou mouchu máme, záznam zvuku na špičkové úrovni máme, dokonce dokážeme imitovat akustické vlastnosti již zaniklých prostorů podle starých architektonických plánů. Teď je podle mě na čase se zase vrátit k lidskému elementu a zjistit, jak s tím jako hráči a muzikologové jsme schopni naložit.
Práce se soubory
O: Jak byste popsali uměleckou identitu souborů Cappella Pratensis a Ramillete de Tonos někomu, kdo o nich nikdy neslyšel?
Tim: Cappella Pratensis je soubor oceněný Gramophone Award, který se již čtyřicet let specializuje na interpretaci renesanční a středověké hudby. Nejviditelnější částí naší praxe je skutečnost, že patříme k několika málo souborům na světě, které hudbu interpretují výhradně z dobového notového zápisu: Ve skutečnosti to ale je jen malý odlesk cílů a ideálů našeho tělesa. Mým osobním cílem pro soubor je vytvořit kulturu hudební tvorby, v níž jsou hudebníci ponořeni do hudebního světa, jenž tuto hudbu obklopoval – taková historická etnomuzikologie, chcete-li. Tento přístup obnáší kladení obtížných, ale zásadních otázek o tom, jak se hudbu učíme a čteme, jak ji vytváříme a jak ji vnímáme. Výsledkem je interpretační praxe zakořeněná v žité zkušenosti hudebníků, a přesto inspirovaná našimi interakcemi s hudební minulostí.
Kateřina:Ramillete de Tonos je ansámbl, který se zaměřuje na podobný repertoár jako Cappella Pratensis, tj. na renesanční převážně sakrální polyfonní hudbu, nicméně z pohledu intabulací. Tento ansámbl vznikl již za mého působení v Den Haagu a dlouhou dobu sloužil jako „zkušební“ těleso všeho, co jsem vyzkoumala. Ten přístup k repertoáru se řídí španělskou cestou, kde v intabulaci stále zůstal text, přepis byl téměř doslovný a tím zachoval původní záměr tohoto repertoáru – dosažení pobožnosti a pokory. I když víme, že v této formě tento repertoár nebyl součástí bohoslužby, tak se snažíme zkoumat a prakticky vyzkoušet to, jakou roli hrály hudební nástroje ve vokální polyfonii nejen ve Španělsku v 16. století.
O: Jak funguje spolupráce obou souborů a jak se vzájemně doplňujete? Už jste někdy vystupovali společně?
Kateřina: Toto je naše premiéra, co se spolupráce našich ansámblů týče. Takže nám to zatím funguje zejména na vyměňování neuvěřitelného množství emailů, zpráv a telefonních hovorů. My se dohromady každopádně známe již mnoho let. S Timem Braithwaitem jsem se potkala již během svých studií na Royal Conservatory v Den Haagu, kde byl prvně můj spolužák v loutnové třídě Joachima Helda, kdy jsme na chodbě hráli a zpívali intabulace autorů jako Tallis. Pak se z něj stal zastupující učitel předmětu Practica Polyphonie a musím říct, že mu vděčím za to, kde se momentálně nacházím. Když se mě zeptal, jestli se nechci připojit k nim do polyfonního kroužku, který vedl, tak podle mě ani jeden z nás netušil, kam toto povede a co tím způsobil. Já byla naprosto ohromena jeho způsobem, jak dokáže studenty nadchnout k polyfonii a doufám, že se mi toto taky jednou povede! (smích)
Tim: S Kateřinou se známe mnoho let. Během jejích magisterských studií na konzervatoři v Haagu jsem byl dokonce vedoucím její diplomové práce. I když jsme zatím neměli možnost spolupracovat na profesionální úrovni, velmi se na tuto zkušenost těším.
O: Jak hudbu utváříte, když ji interpretujete z faksimilí? Je to v něčem odlišné?
Kateřina: Pro mě je to zásadní rozdíl, který nevím, jestli vlastně dokážu popsat. V originálu je i vizuálně skryto mnoho zásadních informací a už jenom to, že faksimile vidíte před sebou, tak to přinese to něco, čehož bych hraním z moderního přepisu nikdy nedosáhla.
Tim: Vystupování, ale možná ještě více zkoušení přímo s využitím dobové notace je nejviditelnější součástí naší praxe a ovlivňuje i nejzákladnější způsoby naší práce s repertoárem. I když je naše interakce s každým pramenem jiná, vybaví se mi několik základních aspektů. Doložené skutečnosti naznačují, že doboví zpěváci si do svých partů jen zřídka dopisovali poznámky způsobem, který je pro moderní profesionální hudební praxi zásadní. To vyžaduje zcela odlišný přístup k učení hudby, mnohem více založený na memorování. Hudba tohoto období se obvykle objevuje bez taktových čar a bez uspořádání do partitur. To znamená, že každý part je prezentován jako samostatná, vizuálně nepřerušená melodie. Kromě kognitivních dopadů takového procesu to zásadně proměňuje i samotné zkoušení a například i tak základní otázky, jako kde začít a kde skončit, vyžadují jiné dovednosti. Vedle toho se velká část hudby dochovala v podobě sborových knih, z nichž zpěváci čtou nashromáždění kolem jednoho velkého svazku. To vytváří zcela jiný fyzický prožitek z vystoupení, při němž jsou zpěváci často ve velmi těsném kontaktu. V tomto zápisu nejsou některé posuvky výslovně uvedeny, ale vyplývají z melodického, kontrapunktického nebo harmonického kontextu. Zatímco některé jsou zřejmé, mnohé z těchto chromatických intonací závisí na rozhodnutí konkrétního zpěváka. Naproti tomu v moderní partituře tyto volby obvykle činí editor. Protože si do pramenů nic nezapisujeme, používáme různé posunky a gesta k vyjádření našich záměrů, které se mohou vystoupení od vystoupení lišit. Podobně je ponechána na interpretech i řada rozhodnutí o umístění textu, což vede k obdobným otázkám. A je jich ještě mnohem, mnohem více!
O: Měníte své interpretační postupy podle repertoáru, nebo máte spíše jednotnou filozofii?
Kateřina:Ten přístup k tomu, pro který nástroj je repertoár intabulovaný u nás opravdu rozdílný je. V tomto „španělském“ formátu, kdy ta intabulace neslouží primárně jako loutnové virtuózní sólo plné diminucí a ozdob, mi umožňuje se více soustředit na polyfonii a vokálnost každého hlasu. Každopádně si myslím, že obecná filozofie je jedna: měli bychom na nástroj být schopni zpívat.
Tim: Mým cílem je vytvářet interpretační praxi, která vyrůstá z žité zkušenosti interpretů, takže místo toho, abychom na sebe brali různou identitu pro různý repertoár, jsme se, pokud možno, rozhodli specializovat na poměrně úzký okruh repertoáru. I když se každý program snažíme pojímat individuálně, spočívá základ naší práce v našem vlastním hudebním mikrokosmu.
O: A na jaké hudební skladby se posluchači mohou těšit 4. prosince?
Kateřina: Za mě jsou všechny něco, na co se těšit. Celý koncert rámuje mše Jeana Moutona Dictes moy toutez voz Pensées, v překladu „Prozraďte mi všechny své myšlenky“. Tato přenádherná mše je založená na krásném stejnojmenném chansonu Loyseta Compére. Jelikož následujeme obě varianty využití tohoto repertoáru – vokální i s použítím nástrojů, tak jsme koncert protkali také instrumentálními skladbami vihuelových autorů jako Miguel de Fuenllana nebo Enríquez de Valderrábano, které nám doplní ten správný intabulační kontext.
Tim: Jak mše, kterou zpíváme, tak světská píseň, na níž je založena, jsou ohromujícím příkladem této nesmírně bohaté tradice hudební tvorby.
O: Kateřino, vím, že jsme se toho tématu už dotkli, ale – co Vás na intabulacích a jejich vztahu k původním vokálním předlohám fascinuje nejvíc?
Kateřina: Kde jenom začít. (smích) Fascinuje mě, jak univerzální hudba v té době byla. To, že můžu vokální skladbu transformovat pro drnkací nástroj a interpretovat ji sama je velká svoboda. Tím si můžu téměř nekonečně rozšířit svůj repertoár. Také mi to umožňuje vhled do vod, do kterých bych se jako instrumentalista v této době nedostala. Je to vynikající pedagogická pomůcka k uchopení polyfonických pravidel a renesančních kompozičních praktik. Mohla bych pokračovat hodiny, ale asi je pro mě také velmi uspokojivé, že v nynějším chaosu mám určitou jistotu a pravidla, u kterých vím, že když je dodržím, tak vznikne něco neuvěřitelně uspokojivého. Intabulace jsou daleko lepší než antistresové omalovánky, určitě doporučuju! (smích)
O: Jaký je váš proces přípravy, když prezentujete hudbu v „duální“ podobě – vokální i instrumentální? Je tu nějaký rozdíl?
Tim: Dobové prameny nám obvykle říkají, že cílem většiny nástrojů je napodobit lidský hlas, takže pomineme-li technické aspekty jednotlivých nástrojů, jsou postupy obvykle velmi podobné. Přesto však zejména ladění a temperace přináší při práci s instrumentalisty velmi zajímavé otázky.
Kateřina: Ještě bych dodala – už jen vybrat repertoár, který takto bude fungovat jako celek je poměrně náročná disciplína. Každopádně tentokrát to fungovalo tak, že jsme prošli materiál mše, dohodli jsme se, které části budou intabulované, protože bohužel ne vše je na nástroj hratelné a já si pak tyto části zintabulovala a musela se rozhodnou, který hlas bude zpívaný nebo hraný. To obvykle obnáší mnoho zkoušení, co bude a nebude fungovat, ale tím, že můj ansámbl je v Holandsku a pracovní povinnosti mi neumožnili tam na podzim jet, tak jsem si musela najít „oběť“ zde, ať to nemusím předělávat v rámci oficiálních zkoušek – tímto moc zdravím Ondru Boudu a děkuju! Celý program dohromady s Cappellou budeme dávat až v Brně.
Interpretace a interpretační praxe
O: Co považujete za největší výzvu při interpretaci franko-vlámské polyfonie pro dnešní publikum?
Tim: Největší výzvou je podle mě to, že obecně nejde o koncertní hudbu, ale o hudbu, která se zpravidla provozovala v liturgickém prostředí. To ovšem neznamená, že neexistují svědectví o provádění posvátné polyfonie mimo liturgii – od domácího muzicírování po večeři až po velké veřejné události. Žádná z těchto situací se však nijak zvlášť nepodobá modernímu koncertnímu zážitku, v němž se od publika očekává, že bude sedět a poslouchat – a jen poslouchat – hodinu či déle.
Kateřina: Možná takový nešikovný obecný názor, že renesanční hudba je nudná a renesanční mše dvojnásob? Takže asi největší výzvu vidím v přesvědčení obecenstva k tomu, že to naprosto není pravda! Ale tento názor už se pomalu mění. Renesanční hudba je hodně o schopnosti porozumět textu. Každopádně pokud bych mohla mluvit za Brno, tak zde si své obecenstvo „vychovává“ například Ensemble Versus, který tuto renesanční polyfonní osvětu dělá naprosto skvěle!
O: Jak se změnil přístup k rané polyfonii oproti době před dvaceti či třiceti lety?
Kateřina: V tomto ohledu určitě lépe odpoví Tim, přece jen je o týden starší než já a víc si pamatuje a taky to dlouhou dobu byla součást jeho výzkumu. Nicméně za loutnisty můžu říct, že by to na loutnu nebylo a celá mše už vůbec ne.
Tim: Myslím, že je ošemetné mluvit o jediném přístupu k rané polyfonii, protože tu vždy existovala široká škála interpretačních přístupů. To však nic nemění na tom, že konstantou zůstává dominance takzvaného „anglického“ stylu a nahrávky souborů tohoto typu před dvaceti či třiceti lety znějí v porovnání se současnými skupinami velmi podobně.
O: Time, co považujete za nejdůležitější vlastnost zpěváka, který chce provádět polyfonii na nejvyšší úrovni?
Tim: Nejspíš záleží na tom, co si představujete pod pojmem „provádět polyfonii na nejvyšší úrovni.“ Mnoho špičkových souborů provozuje polyfonii velmi dovedně a s pomocí zpěváků na volné noze a specializovaných souborových zpěváků dosahují mimořádně kvalitních výkonů. Já sám a mnoho zpěváků v Cappella Pratensis jsme se však vědomě odklonili od takového přístupu a snažíme se hledat nové způsoby, jak tento repertoár zpívat. Ideální zpěvák pro Cappella Pratensis umí plynule číst nesmírně složitý dobový notový zápis, dokáže dobře improvizovat a komponovat kontrapunkt, má dobré základy v historických způsobech čtení a chápání této hudby, například v historické solmizaci, orientuje se v dobových rituálech a liturgiích a jsou mu vlastní různé dobové způsoby ornamentace. Zároveň dokáže dobře ovládat svůj hlas a má zkušenosti s prací v prostředí souboru. Pokud někoho takového potkáte, dejte mu na mě prosím ihned kontakt! (smích)
O: Jak přistupujete k ladění a intonaci v rámci historicky poučené interpretace?
Tim: S velkou péčí a ohleduplností – a s o něco větší mírou diskuse, než je možná obvyklé u jiných souborů. Problémy jako kolísání tóniny jsou, stejně jako u každého souboru, poměrně běžné a často souvisejí s poklesem energie a koncentrace. Domnívám se, že je nejlepší řešit je nepřímo – prací na hudebních prvcích nebo prostě pauzou. Pokud jde o samotné nuance intonace, neuvažujeme obvykle v rámci konkrétní temperace, pokud nepracujeme s instrumentalisty. I když z historického hlediska existuje jen minimální množství důkazů, některé náznaky v pramenech naznačují, že zpěváci při sólovém zpěvu nebyli vázáni temperacemi. Otázka, co přesně to znamená pro nás v rámci interpretace, je v souboru předmětem neustálých diskusí, zvlášť při práci s hudbou okolo roku 1500, kdy se v teoretických pramenech objevují první popisy středotónových temperací.
Kateřina: Specificky na tomto projektu to je něco, co musíme vyřešit na zkouškách v Brně. Obecně na malé nástroje jako je vihuela de mano fungují ladění, které jsou vcelku blízké rovnoměrnému a pokud využít nějakého historického ladění, tak Pythagorejský systém, který navrhuje i Juan Bermudo v traktátu Declaración de los instrumentos musicales z roku 1555 je dobrá varianta. Středotón by mi lépe fungoval na větší menzuře, jako například theorba. Uvidíme.
Vedení projektů a mezinárodní spolupráce
O: Kateřino, jaký byl počáteční impuls ke vzniku projektu Past Forward a jak se vyvíjela jeho dramaturgická osa?
Kateřina: Po pravdě, tak jak mnoho skvělých věcí, celá věc začala konverzací se Strattonem Bullem nad kávou a sušenkou po obědě v House of Polyphony, kde sídlí Alamire Foundation. Řekla jsem mu, že existuje tento brněnský rukopis, a jaké neuvěřitelné množství frankovlámské polyfonie tam je a oba jsme byli nadšení! Druhý impulz byl už nad belgickým pivem i s jedním z předních muzikologů – Davidem Burnem, který stojí za projektem zkoumání spojení frankovlámské hudby ve vztahu ke střední Evropě a pak to začlo. Nejdříve jsme domluvili digitalizaci, čímž jsem do toho zainteresovala jak brněnské výzkumníky jako Vláďu Maňase a Ondru Múčku, tak i Archiv města Brna. Pak jsme si řekli, že bychom si to mohli zahrát, když je to tak krásná muzika. Stratton tou dobou byl ještě vedoucí Cappelly Pratensis, takže spolupráce mezi ansámbly byla jasná. A jelikož můj pobyt v Alamire Foundation vznikl jako postrgaduální stáž po studiích na Royal Conservatory v Den Haagu, tak jsme se domluvili s vedoucím Katedry staré hudby Teunisem van der Zwart, že o tom musíme přece říct všem a tím vznikla konference, která se bude konat týden po brněnské premiéře. Občas si říkám, jestli jsme se neměli držet při zemi, ale… (smích)
O: Jaká je v rámci projektu největší dramaturgická nebo organizační výzva?
Kateřina: Komplexnost tohoto enormního (velice logicky provázaného) projektu. V určitý moment jsem musela udělat mapu spoluprací a rozeslat ji, jelikož já ten plán v hlavě měla krystalicky jasný a vůbec jsem nechápala, že to pro někoho mohlo být matoucí, za což se všem zúčastněným omlouvám! (smích)
O: Proč jste se rozhodli propojit digitalizaci, koncertní provedení a mezinárodní konferenci v jeden celek?
Kateřina: Protože toto je za mě ideální uchopení historicky informované praxe, jakým se sama ve svém profesním životě řídím, a které bych chtěla předat dál: úzké propojení teorie, praxe a vytvoření sítě odborníků, se kterými to mohu nejen konzultovat, ale které mohu propojit k další spolupráci a hlubšímu pokračování v této tradici.
O: Jak náročné je koordinovat projekt propojující instituce z více zemí a odborných oblastí?
Kateřina: Neříkám, že nebyly chvíle, kdy jsem se netloukla do hlavy, co jsem to vymyslela. Ale obecně si myslím, že to až takový problém nebyl, jelikož jsem měla na své straně velkou pomoc z každé instituce, kterou jsem oslovila. Já mám takovou svou vlastní ideologii, že pokud organizuji svůj projekt, tak primárně oslovuji lidi, u kterých vím, že s nimi profesně, ale hlavně lidsky bude příjemná spolupráce. Stejně si vybírám lidi do ansámblu. Za mě je ten osobní aspekt strašně důležitý. A v tomto projektu jsem měla neuvěřitelné štěstí. Samozřejmě s některými organizacemi byla těžší domluva kvůli jejich časové vytíženosti, proto trvalo dlouho, než se odsouhlasil jeden krok, na kterém záviselo dvacet dalších. Já jsem bohužel velmi nepříjemně organizovaný člověk, ale v tomto případě to bylo ku prospěchu věci. Také bylo moc příjemné mít na své straně organizátory jako je třeba Eva Dittrichová, bez jejíž laskavosti a pomoci by se mi tento projekt uzavíral daleko hůř.
O: Který moment v přípravě projektu Past Forward byl pro vás nejsilnějším potvrzením toho, že má hlubší smysl?
Kateřina: Asi mám dva momenty: když jsem viděla digitalizáty brněnských rukopisů na IDEMu a druhý byl, když mi Stratton Bull, který přenechal Timovi vedení Cappelly, řekl, že se za námi dojede do Brna podívat v průběhu první fáze projektu, protože já si to bez něj nedokážu představit. Tím se mi uzavřela nejen profesní, ale i osobní rovina, kterou pro mě Past Forward má.
O: Co od setkání interpretů, badatelů a technických expertů na konferenci v Haagu očekáváte?
Tim: Zapomněl jste na jednu důležitou skupinu – na studenty! Jsem si jistý, že akademická diskuse bude nesmírně přínosná a doufám, že i koncertní provedení bude odhalující a příjemné, ale mým cílem pro konferenci je inspirovat příští generaci profesionálních hudebníků k tomu, aby byli otevření jak nejmodernějším technologiím, tak i tomuto fascinujícímu repertoáru.
Kateřina: Já osobně bych touto konferencí chtěla ukázat jaká práce je za tím, než se „nějaké noty“ objeví online a jsou přístupné pro hráče, ale také otevřít různé otázky týkající se digitalizací, jako například ty etické. Prostě bych chtěla, aby hráči a studenti nejen staré hudby nebrali tento luxus jednoho kliku za samozřejmost!
O: Jak brněnské rukopisy přispívají k evropskému dialogu mezi Střední a Západní Evropou?
Tim: Podle mého názoru takovéto prameny zpochybňují jakékoli vnímané představy o kulturní hegemonii v daném období. Jsou dalším hmatatelným příkladem toho, jak se lidé pohybovali po světě a přinášeli s sebou své umění a hudbu.
Kateřina: Určitě jsou dalším důkazem důležitosti těchto středoevropských zemí historicky i v nynějším výzkumu, což bylo vlivem minulých režimů trochu potlačeno. Tento repertoár cestoval skrze celou Evropu a dokazuje mnohé nejen politické konexe. Další věc je, že přece jenom stále, pokud se mluví o Česku, stále si většina vybaví „Bohemia“ a „Moravia“ je trochu na periférii, což jako hrdá Moravačka občas těžce nesu. Jsem ráda, že tímto projektem snad trochu pomůžeme přinést pozornost i na nás, brněnské rukopisy a mnoholetou práci, o kterou se zdejší vynikající muzikologové zasadili.
Osobní zamyšlení
O: Kdybyste dnešnímu publiku mohli říct jednu věc o kráse rané polyfonie, která se při letmém poslechu často ztrácí, co by to bylo?
Tim: Tuhle otázku slýchám často – a podle mě na ni neexistuje jednoduchá odpověď. Můžeme mluvit o teoretických prvcích, o způsobu, jakým je píseň parodována ve mši nebo něčem podobném, ale to redukuje poslech této bohaté a pulzující hudby na sérii mikroanalýz. Nemyslím si, a říkám to sám jako hudební teoretik, že by mnoho lidí, zejména nehudebníků, skutečně chtělo hodinu sedět a analyzovat nějakou skladbu. Mně osobně je bližší představa této hudby jako ohromující zvukové kaskády, která se dá přirovnat ke vstupu do nejkrásněji zdobené katedrály či paláce, kde je tolik bohatství a okázalosti, že ho sotva dokážete vstřebat. A skutečně – přestože svědectví hudebníků a teoretiků té doby nám občas dávají nahlédnout, čeho si profesionálové na hudbě všímali, drtivá většina popisů od laiků se omezuje na komentáře o „sladkosti“ zvuku. Jestliže Haydnovy nebo Mozartovy smyčcové kvartety připomínají uhlazenou konverzaci, jsou současně se proplétající melodie renesanční a středověké polyfonie mnohem živější. Doporučuji tedy běžnému posluchači, aby se s touto hudbou snažil navázat kontakt méně akademicky a spíše instinktivně.
Kateřina: Zkrátka – snažte se poslouchat a číst mezi řádky, objevíte něco naprosto kouzelného a dehberoucího!
O: Kdybyste mohli projekt Past Forward v budoucnu posunout na další úroveň, jak by vypadala?
Tim: Bylo by skvělé rozvinout ho do podoby pravidelnějšího partnerství mezi těmito institucemi.
Kateřina: Asi bych to povýšila na Past Forward for everybody v tom smyslu, že bych si přála zbořit pomyslnou zeď mezi čistě praktickou historickou provozovací praxí a výzkumem. Tyto odvětví k sobě neodmyslitelně patří a každý by měl mít přístup k prolnutí těchto sfér v množství, které zrovna bude potřebovat. Tento projekt a celé mé profesní bytí je na tom založené. Můj velký neskromný sen je proto tuto filosofii spojit i v rámci studia staré hudby v Česku. Myslím, že zájem studentů je velký a třeba se nám to s Vláďou společně povede jim to uspokojivě zprostředkovat.
Slovo závěrem
Jak oba umělci jasně dokládají, oživení rané polyfonie už není jen otázkou historické rekonstrukce. Proměnilo se ve spolupracující dialog – mezi interprety a badateli, mezi analogovými rukopisy a digitálními nástroji a mezi kulturními tradicemi napříč Evropou.
Prostřednictvím projektu Past Forward Tim Braithwaite a Kateřina Maňáková ukazují, jak může historická praxe inspirovat nové umělecké myšlení a jak mohou znovuobjevené prameny proměnit hudební narativy, které považujeme za samozřejmé. Jejich pohledy odhalují společné přesvědčení: že hudba minulosti je nejživější tehdy, když se dál vyvíjí, probouzí zvídavost a podněcuje představivost.
Zatím nebyl přidán žádný komentář..