Brno čeká koncert jednoho z nejvlivnějších hudebníků současnosti Herbieho Hancocka. Jeho hudbu nelze opominout ani přeslechnout. Přece jen jsou ale chvíle, kdy si jí vůbec nevšimnete, a navíc je to tak správně, jak se přesvědčil i Ladislav Smoljak. První část dvoudílného seriálu Jana Daleckého především o filmové hudbě fenoménu Herbie.
Jméno Herbieho Hancocka znají Brňané z billboardů už hezkých pár měsíců, aniž často alespoň tuší, co opravdu znamená v dnešním hudebním světě: je totiž značkou nejvyšší kvality už více než půl století. Neobejdeme se tedy bez nejnutnějších povinných údajů, ale pak rychle jinam, do méně zprofanovaných zákoutí.
Herbert Jeffrey Hancock přišel na svět v Chicagu 12. dubna 1940. Svoji pověst zázračného dítěte potvrdil, když mu bylo 11 a s tamním symfonickým orchestrem vystoupil jako sólista v Mozartově klavírním koncertu D dur č. 26. Až potud se jeho životopis neliší od mnoha budoucích světových virtuózů. A naopak, jen málokterý jazzman se může pochlubit tak slibným startem, díky němuž nepoznal něco jako technické limity. Byl schopen zahrát cokoliv a rozhodl se pro jazz. První důležitou zastávkou na dlouhé cestě bylo kvinteto mnohem zkušenějšího, o osm let staršího trumpetisty Donalda Byrda. Tak se Herbie dostal do New Yorku, v jednadvaceti začal nahrávat a záhy se stal cennou akvizicí prestižní gramofonové značky Blue Note. Naprosto přesvědčivě prorazil svým megahitem Watermelon Man, nahraným 28. května 1962 na první vlastní album, Takin’ Off. Neuplynul ani rok a už ho měl ve svém kvintetu Miles Davis. Natočil s ním desku Seven Steps to Heaven a zúčastnil se velkých festivalů (Paříž, Monterey), aby objevil přímo telepatické spojení s rovněž novým Davisovým kontrabasistou Ronem Carterem, jak slyšíme z koncertního alba My Funny Valentine z 12. února 1964. Není divu, Herbie rozvíjel své mimořádné harmonické myšlení prostřednictvím desek pánského vokálního kvarteta The Hi-Lo’s a jejich aranžéra Clare Fischera, rovněž zdatného jazzového pianisty. Vyšel cestami, které nebyly v té době zcela běžné a dokázal se tak dostat ještě o kus dál.
Když jsem požádal našeho předního znalce osoby a tvorby Herbieho Hancocka, totiž jeho nástrojového kolegu Emila Viklického, napsal mi k tomu:
S Herbiem jsem se poprvé setkal v San Sebastianu v létě 1976. Nechal jsem mu v recepci hotelu lístek. Po koncertě mi zavolal, vypili jsme půl láhve cognacu Rémy Martin a mluvili o hudbě a o všem možném. Povídal o Milesovi, o souhře s Ron Carterem a s Tony Williamsem. Tedy, že ona úžasná kompaktáta, jak je známe z LP My Funny Valentine (1964 v Avery Fisher Hall, NYC), skutečně nebyla plánována nebo nazkoušena, ale vznikala na místě. Měl jsem tehdy sebou opsaná dvě Herbieho sóla z téhle LP – Stella by Starlight a My Funny Valentine. Reharmonizace ve druhých osmi taktech Herbieho sóla Stella by Starlight jsou nevídané, a Ron Carter jej přesně sleduje. Prý něco intuitivně vytušil, něco odkoukal z Herbieho levé ruky. Další krátké setkání bylo v Pori v 1982 backstage, mám z toho fotku.
I když jeho velký šéf Miles Davis od prvního studiového alba svého tzv. druhého velkého kvinteta zařazoval do repertoáru skladby jeho členů, nestačila Herbieho neustále prýštící invenci tato výsostná realizace (vše na Davisově mateřské značce Columbia; co by za to jiní dali!) a u již zmíněné společnosti Blue Note vydal v letech 1963-69 sérii pozoruhodných alb: My Point of View, Inventions and Dimensions, Empyrean Isles (s hitem Cantaloupe Island), Maiden Voyage (zejména titulní skladba a určitě Dolphin Dance a The Eye of the Hurricane), Speak Like a Child a The Prisoner, jedno lepší než druhé. O všech už bylo napsáno tolik chvály, že čtenáře odkážu na mnohé dnes snadno dostupné zdroje a hlavně doporučím toto všechno jako povinný poslech, nejlépe víckrát opakovaný.
Právě uprostřed této skvělé éry, srdci vyznavače moderního akustického jazzu nejdražší, najdeme Hancockův debut coby filmového skladatele. Pro mnohé jen subkapitola komerční povahy, práce na zakázku, avšak pozor: šestadvacetiletého, v tomto oboru naprosto nezkušeného tvůrce, si vybral a oslovil pan Někdo – Michelangelo Antonioni (1912-2007) do svého prvního anglicky mluvícího filmu Blow-Up, známého v českém prostředí pod názvem Zvětšenina. Krátkou povídku Julia Cortázara Las babas del diablo rozehrál Antonioni do téměř dvouhodinového příběhu z Londýna šedesátých let, v němž se realita snoubí se snem. Hezké je, že do filmu nenápadně zakomponoval i autora literární předlohy, i když jen jako bezdomovce. Režisérovým přáním byl jazzový hudební doprovod a Herbie byl příjemně překvapen jeho znalostí terénu. Vzpomíná:
„Ukázalo se, že Antonioni je velký jazzový fanoušek. Řekl mi, že si přál do filmu jazzovou hudbu, protože ji má prostě rád. Zeptal jsem se ho na jeho oblíbence a on jmenoval saxofonistu Alberta Aylera. Byl jsem ohromen. On že zná Aylera? Pokračoval a jmenoval další muzikanty, které si oblíbil – Milese, Dizzyho, moje věci s Tony Williamsem. Znal Jacka DeJohnetta, Joea Hendersona. Řekl jsem si: to je fantastické. A byl jsem šťasten, že mohu některé z jmenovaných přizvat. Slyšíte je na této desce.“
Navíc hudbu těchto lidí tehdy všichni mladí fotografové rádi používali při práci s modely. V ateliérech zněly nahrávky varhaníka Jimmyho Smithe a dalších.
Herbie strávil několik týdnů v Londýně, pokusil se natočit to, co napsal, s místními hudebníky, avšak nebyl spokojen. „Hrával jsem a psával pro newyorské muzikanty, pro ty nejlepší. Proto má ta filmová hudba newyorský styl, jeho agresivitu. To nemohlo vůbec fungovat s anglickými hudebníky. Znělo to zcela jinak, než jak jsem to slyšel v hlavě. Bylo to chabé, neslané a nemastné. Musel jsem zpátky do New Yorku a natočit to tam.“
A kým? To bylo dlouho předmětem dohadů. V titulcích se sice mihne i jméno Herbieho Hancocka u položky hudba, avšak ani soundtrack, vydaný na LP desce MGM E/SE-4447 a obsahující více hudby, než je ve filmu použito, neboť byly nahrány ucelené skladby, neuvádí jediného z dalších účastníků nahrávání, ačkoliv jde o absolutní špičku newyorských jazzmanů. Herbie zvolil tyto spoluhráče, střídající se v různě početných kombinacích: Freddie Hubbard, Joe Newman – trubky, Phil Woods – alt sax, Joe Henderson – tenor sax, Paul Griffin – varhany, Jim Hall – kytara, Ron Carter – kontrabas, Jack DeJohnette – bicí nástroje. Tato jména čteme až v CD reedici s katalogovými údaji Rhino R2 72527, rozšířené o několik bonusů dříve neznámé hudby a v bookletu, obsahujícím i vzpomínky samotného skladatele, jsou ještě i jiná jména: Billy Mitchell – tenor sax, Jimmy Smith – varhany, Bob Cranshaw – kontrabas, Tony Williams – bicí. Kdo tohle rozsoudí? A je to opravdu tolik důležité? Výsledek je přece úžasný.
Herbie se po 30 letech vrací ke vzpomínkám na počátek spolupráce s Antonionim: „Řekl jsem mu, že nevím vůbec nic o psaní filmové hudby. On mi na to odpověděl: Nedělej si s tím starost. Vysvětlil mi, že potřebuje v zásadě jen jazzové písničky. V tom jsem byl doma. Přitom ale jejich struktura je ve skutečnosti ošidnější, než by se při prvním shlédnutí filmu zdálo. Pozornému divákovi neujde, že Antonioni ladí jednu scénu s Vanessou Redgrave do „jazzova“ už jen tím, že na talíři gramofonu je rozeznatelná charakteristická černá etiketa desky značky Verve. Správný sběratel ví, že její původní majitel, velký jazzový impresário Norman Granz, roku 1960 prodal tento label společnosti MGM, která přece Zvětšeninu produkovala a je chvályhodné, že nově získanou kvalitní značku ještě řadu let udržela na dosavadní úrovni (Bill Evans, Jimmy Smith, Oscar Peterson, Ella Fitzgerald, Stan Getz, to je jen pár jmen hlavních hvězd katalogu).
Dále Hancock velmi upřímně doznává, že Antonioni mu dal důležitou lekci jak psát hudbu pro film. Zpočátku však takový pocit vůbec neměl. Vzpomíná: „Když po delší době došlo k newyorské premiéře – bylo to 18. prosince 1966 – kam jsem se vydal ve společenském oděvu – poprvé v životě jsem byl přítomen tak slavnostní chvíli – byl jsem výsledkem vysloveně zklamán. Antonioni moji hudbu úplně pohřbil.“ Hned druhý den režisérovi volal, aby mu sdělil své rozčarování. Ten mu odpověděl sice účastně, avšak aniž by se omlouval: „Musel jsem ji použít, jak jsem to cítil já.“ Herbie už se zmohl jen na: „Dobrá, ale já z toho nejsem šťastný“, a zavěsil. Pak o celé věci tři dny přemýšlel a zjistil, že je to jinak. „V hlavě se mi rozbřesklo. Nešel jsem na premiéru, abych shlédl film, ale abych slyšel svoji hudbu. Tak je to špatně. Obecně řečeno, nikdo nejde na film poslouchat hudbu. Navštívil jsem tedy další představení, abych ten film viděl – a zamiloval jsem si jej. Volal jsem opět Antonionimu, abych se omluvil: Měl jste naprosto pravdu. Už tomu rozumím, velmi jsem se poučil. A to je něco, co si budu pamatovat po celý zbytek života.“ Vzácná zkušenost.
Pointou příběhu dvou filmových hudeb Herbieho Hancocka, které u nás slyšely a patrně ani moc nevnímaly tisíce diváků, zaujaty příběhy na plátně, by mohla být jedna příhoda ze života. Někdy mezi těmito dvěma díly, blíž tomu druhému, byl u mne milou návštěvou Ladislav Smoljak. Měli jsme před sebou skoro celý den, nikam jsme nespěchali a pokud jsme zrovna nehovořili, mlčky jsme poslouchali hudbu, kterou jsem kladl na talíř gramofonu. Můj host tehdy náhle vzplanul láskou k nedostižné vokální skupině The Singers Unlimited, takže se do Prahy vracel obohacen o nelegální kopie, tehdy samozřejmě ještě na kazetách. Jednu chvíli se mne zeptal: Co říkáte na hudbu ve filmu…..? (a jmenoval tuším Kulový blesk).
Já jsem bez rozmýšlení reagoval: Tam byla nějaká hudba? Pan Smoljak byl málem uražen, vždyť si na jejím výběru dal tak záležet! Obvykle mívám vynikající nápady, ale pozdě. Tentokrát však zapracoval nějaký pud sebezáchovy a returnoval jsem: Pane Smoljaku, co jako zkušený filmař říkáte na hudbu ke Zvětšenině? a on odpověděl přesně jako já předtím: Tam byla nějaká hudba? Sáhl jsem po té desce MGM 4447 a po poslechu jsme se shodli, že filmová hudba, má-li být dobrá, opravdu nesmí poutat pozornost na sebe samu a musí nenápadně umocňovat vizuální dojmy. K čemuž už před námi dospěl i Herbie Hancock po své vzácné zkušenosti s Michelangelem Antonionim.
Zatím nebyl přidán žádný komentář..