Téma v názvu je dosti široké a neodvažuji se svůj text nazvat jinak, než letmým ohlédnutím. Nejdříve si však dovolím malou retrospektivu.
První hudební fúzí, která posunula lidovou píseň do oblasti populární (tedy široce oblíbené a medializované) produkce, byl „sňatek“ folkloru s klasikou a jejím způsobem hudebního vzdělávání. K tomu bylo nakročeno od druhé poloviny 19. století, od doby, kdy známí hudební skladatelé očarováni prostou krásou lidové hudby ji začali popularizovat a též sami využívat jako zdroj inspirace. Nemůžeme tedy s čistým svědomím říci o dnešním folklorismu, že je další fází lidové hudby, protože ta existuje dál ve své jednoduchosti a spontánnosti a nabývá nových podob.
Folklorismus jako první fúze
Z obdivu hudební inteligence vznikl folklorismus, jak jej vnímáme dnes, neboli interpretačně i skladebně poučené podání lidových písní, které se prosadilo v poválečných desetiletích v rozhlase a rozšířilo slávu přirozeně talentovaných zpěváků z regionů, jako byli například Boženka Šebetovská, Jožka Severin, Jarmila Šuláková, Jožka Černý a další. Odrazovým můstkem a vzorem pro další tělesa tu byl doprovodný a specificky orientovaný Brněnský rozhlasový orchestr lidových nástrojů (BROLN), založený roku 1952. Tvořili jej vzdělaní muzikanti, schopní hrát z not (na rozdíl od skutečných lidových hudců), přičemž písně upravovali hudební skladatelé.
Píšu o tom dnes v roce 2024, protože přes veškeré dějinné peripetie a proměny kulturního kontextu BROLN jako menší komorní orchestr stále existuje, koncertuje, natáčí a jeho produkce je hudebně kvalitní, byť už ne tak populární jako v minulosti. Také už není spjat s hudebními experimenty a s polemikami, jež ve své době novátorské počínání orchestru provázely.
Nástup folklorně založené populární produkce byl po roce 1950 po desetiletí samozřejmě umožněn politickou podporou komunistického režimu, která jí vymezila místo v médiích na úkor západní hudební produkce. Je však potřeba férově říct, že by to ani zdaleka nefungovalo, kdyby prostě ty písničky a jejich interpreti nebyli populární už z dřívějška (Šebetovská, Severin) a kdyby tento hudební materiál - především na Moravě - prostě mezi lidmi nerezonoval.
Nedávno mi jedna současná pražská folková písničkářka napsala, že poslouchala archivní nahrávku jednoho z významných zpěváků BROLNu Luboše Holého a že ji to rozplakalo. Hudební kritik, publicista a nejpečlivější kronikář českého hudebního undergroundu (sic!) Jaroslav Riedel objevil v archivech Supraphonu staré snímky BROLNu z 50. let a byl natolik ohromen jejich kvalitou, že připravil pro pražské nakladatelství Galén pečlivě zdokumentované reedice (v letech 2014 - 2016 profil Jarmily Šulákové, Luboše Holého a legendární pořad Na pěknú notečku s Leošem Janáčkem). Ano, dnes ve víru jiných současných trendů to je možná komerční anachronismus, ale svědčí o tom, že když odhodíme ideologické brýle, kvalitu nemůžeme minout. Čas tříbí zrno od plev.
Folklorní jiskření v bigbítu a jazzu
Naštěstí tuhá ideologická opatření v médiích i vydavatelstvích ustupovala v 60. letech pomalu pod přirozeným tlakem spontánní kultury beatové a jazzové. A svobodná tvořivost si - alespoň na Moravě a v Brně zvlášť - našla opět cestu k původní tuzemské folklorní inspiraci. Petr Ulrych a Aleš Sigmund, dva přátelé a mladí ambiciózní tvůrci, chtěli vedle angloamerické inspirace najít i svou vlastní autorskou stopu. To se jim dařilo nejdříve společně ve skupině Vulkán a poté v Atlantisu. Tam totiž odešel Petr Ulrych se sestrou Hanou a ve Vulkánu zůstaly se Sigmundem jako hlavní interpretky Martha a Tena Elefteriadu. Právě v té době si Ulrych zamiloval horňácké písně a Sigmund propadl kouzlu cimbálu, zcela nepopového nástroje.
V roce 1967 s Vulkánem hostoval na 1. Československém beatovém festivalu v Praze cimbalista Moravské cimbálové muziky Petr Oliva (pozdější cimbalista BROLNu). Ulrych svou lásku zužitkoval později na albu Nikola Šuhaj loupežník a v další své éře se skupinou Javory. Aleš Sigmund však už koncem 60.let elektrifikoval cimbál pomocí třiceti kytarových snímačů a přišel tak s první originální moravskou beatovou instrumentální inovací.
Nejen beatoví (v dnešní terminologii rockoví) muzikanti nasávali folklorní inspirace. Jeden z předních sólistů Bromova jazzového bigbandu, trumpetista a skladatel Jaromír Hnilička, připravil v roce 1971 se svým pražským protějškem vibrafonistou a skladatelem Karlem Velebným ojedinělé album Týnom tánom (vydáno v reedici v roce 2017 u Indies Happy Trails), které je tvořeno jazzovými parafrázemi českých, moravských a slovenských lidových písní. Podílelo se na něm deset tehdejších špičkových českých jazzových hudebníků z Prahy i Brna.
Když vyšlo v roce 1974 v Pantonu autorské album Petra Ulrycha Nikola Šuhaj loupežník, napsal o něm v Melodii (11/1974) legendární kritik Jiří Černý: „Kdyby tato deska zazněla v nějaké, třeba koncertní podobě v televizi, považoval bych to za mnohonásobně větší kulturně politický čin než součet všech přenosů z našich festivalů taneční hudby. Neboť Nikola Šuhaj loupežník, „třináct písní, písniček a popěvků inspirovaných knihou Ivana Olbrachta“ patří mezi vzácné případy, kdy velké, společensky významné téma se dočkalo odpovídajícího zpracování.“ Na albu se propojil špičkový Bromův jazzový orchestr a malá muzika BROLNu vedená primášem Jindřichem Hovorkou, tedy dvě ve svém oboru nejlepší tělesa. Album mělo na svou dobu ojedinělý obal - modrobílý jednoduchý motiv Miloslava Sonnyho Halase vycházel z lidové tradice. Inspirace nejen silným příběhem, ale též moravským folklorem, byla natolik působivá, že písně z alba naplno zarezonovaly ještě v nedávných letech v úspěšném muzikálu Koločava v Městském divadle v Brně. A některé žijí v koncertním programu sourozenců Ulrychových dodnes (za všechny jmenujme Červánky).
Nikola nastartoval také další hudební život dosavadních popových hvězd Hany a Petra Ulrychových, kteří se s novou skupinou Javory přimkli více k akustické hudbě, moravské lidové písni a ohlasové tvorbě. Vydali se jedinečnou hudební cestou, jejíž plody patří k základním poznávacím znamením brněnské i tuzemské populární kultury.
Folklor, alternativa a etnická směska dneška: world music
Postupné uvolňování nejrůznějších socialistických monopolů a dorůstání nových tvořivých aktérů vedlo k tomu, že se v 80. letech začali objevovat noví interpreti, kteří se nechávali inspirovat folklorními zdroji. Mezi nejvýraznější patří zpěvačka a houslistka Iva Bittová, která má k folkloru úzký vztah díky svému otci, kontrabasistovi BROLNu Kolomanu Bittovi. Iva sama dokonce s BROLNem jako děvče natočila pár snímků. Průniky s lidovým materiálem můžeme u ní sledovat průběžně od počátku její ojedinělé alternativně zaměřené dráhy (já osobně nemohu zapomenout na její verzi písně Víneček zelený z vynikajícího CD Bílé Inferno, které vydalo vydavatelství Indies Records v roce 1997). Zdá se, jako by svůj vztah k lidovým písním s věkem prohlubovala a přibližovala se moderní vážné hudbě. V roce 2004 natočila se Škampovým kvartetem Janáčkovou Moravskou lidovou poezii v písních, instrumentovanou současným významným slovenským skladatelem Vlado Godárem. S ním pokračovala v podobně koncipované spolupráci na albu Béla Bartók: Slovenské spevy (Pavian Records 2016).
Já osobně mám nejblíže k „folklorním výletům“ známé brněnské bluegrassové skupiny Poutníci, jejímž jsem byl v letech 1988 - 1991 členem. Na albu Chromí koně (Supraphon 1990) jsou dvě skladby, jež se staly součástí koncertního repertoáru a dramaturgickým oživením v jinak odlišně orientované produkci kapely, Jsou to instrumentálka Z brněnského venkova a píseň z Brněnska Zdálo se mně, zdálo.
Tato zdánlivá marginálie ale v sobě skrývá náboj, který ve mně rostl a projevil se brzy ve skupině Teagrass, kterou jsme v roce 1990 založili s mým spoluhráčem s Poutníků banjistou Lubošem Malinou. Folk-bluegrassová orientace kapely se záhy zvrtla na eklektický mix etno-grasso-swingový. Na iniciačním albu Folklorní tvář (Monitor/FT Records 1993) je vedle instrumentálního pojetí důležitá i osobnost zpěvačky a cellistky Natálie Velšmídové. Ta si později založila vlastní kapelu Natalika a uplatnila v ní svou neobyčejnou schopnost zpívat písně různé provenience - od romských po balkánské. Teagrass od roku 1995 na svých řadových CD objevoval písně moravské, východoevropskou melodiku a asi nejvýznamnějším počinem je spolupráce s maďarskou zpěvačkou Irén Lovász, která vyústilo v CD Wide Is The Danube (CCnC Records 2000).
Změna kontextu po roce 1990: Otevřenost a pestrost
Muzikantské cesty Ivy Bittové i Teagrassu by též mohly sloužit jako ukázky života tvořivé hudby v nových demokratických poměrech po roce 1990. Otevřely se hranice, otevřely se nové možnosti spoluprací a účinkování v zahraničí, takže jsme nebyli odkázáni pouze na přímý kontakt s vlastními tuzemskými zdroji. Člověk si mohl na zahraničním festivalu zajamovat s anglickým, švédským, maďarským, ale i řeckým muzikantem, mohl se dostat do přímého kontaktu s mnohotvárným živlem africké či jihoamerické hudby. A na druhou stranu, všemu tomuto byly otevřeny dveře k nám. To, co se stalo s původně omezeným monolitním socialistickým trhem s hudebními nosiči, tedy že se z něj po roce 1990 stal téměř nepřehlédnutelný oceán různých podob hudby, to se stalo i s oblastí hudební tvořivosti. Tento jev se také odráží na výraznosti a svébytnosti interpretů a jejich prosazení v mnohosti hudební scény. Narostla pestrost vlivů a inspirací.
Neumím si představit v době končícího socialismu vedle sebe v jedné hudební kategorii (v tomto případě nově etablované world music, která těží z etnických zdrojů) tak koncepčně rozdílné interprety jako jsou třeba etno-rockoví hraví Čankišou s beatovým veteránem bicistou Zdenkem Klukou (Atlantis, Progres) a Cimbal Classic, vedený cimbalistou Daliborem Štruncem, členem Javorů sourozenců Ulrychových, pedagogem na brněnské Konzervatoři a též bývalým elitním cimbalistou BROLNu. A tak jako Čankišou představují svou hudbou výlet do blíže nespecifikované „země lidu Čanki“, tak Cimbal Classic svou písňovou tradicí navazuje přímo na domácí folkové, vážno-hudební a folklorní zdroje a rozvíjí je dále, což lze stopovat na jeho četných CD v průběhu tří dekád existence souboru.
Inspirace tuzemským moravským a dále slovenským folklorem, k němuž jsme v Brně měli vždy velmi blízko (viz letitá sdružení Slovácký krúžek, Valašský krúžek, slovensky zaměřenou Poľanu a další) se také projevuje různě - od jemné a přemýšlivé muziky Bezobratrů (viz jejich CD Bezobav, 2010, či Desátý den trní, 2014, nominace na Cenu Anděl) po virtuózní, rockově nabitou a expresivnější hudbu tria Ponk s výrazným zpěvákem, houslistou a autorem písní Michalem Kristýnkem (viz alba Postfolklor, 2015 a Diedina, 2018). Ponku se kromě tuzemska (Cena Anděl 2015) podařilo zaujmout i na významném mezinárodním veletrhu world music WOMEX. Jeho provokativní postoj („garage folklor“) k folklornímu dědictví je zcela jiný, než empatické pojetí Bezobratrů.
Ale takový je dnešní postmoderní svět. Je to pestrá mozaika, z níž se skládá celý obraz kultury, v tomto případě brněnské. Nic jednoznačně nedominuje. Oproti minulosti tu však navíc máme i další aktéry, kteří tematicky staví na zahraniční folklorní tradici. Živá i živelná Musica Balkanika čerpá svůj repertoár z balkánského poloostrova, přičemž je vedena zpěvačkou a muzikantkou srbského původu Margaretou Janjič. Kvarteto Gwalarn staví zase na hudbě francouzské Bretaně obohacené dalšími francouzskými a irskými tradičními písněmi. Pokud se chceme dostat do kontaktu s uhrančivým světem západoafrické rytmiky, pak v Brně působí skupina bubeníků Tubabu, která nás do něj vtáhne.
Závěrem: Svět folkloru nebo obecně hudebních etnických tradic se v prostoru brněnského kulturního pole otevírá tak, jako se nám otevírá celý svět. V Brně, které je navíc důležitým spádovým centrem regionu jižní a východní Moravy s výraznou tradiční kulturou dostává tento proces mimořádnou zvláštní příchuť a esprit.
Zatím nebyl přidán žádný komentář..