Poslední dokončená opera Bedřicha Smetany nepatří mezi jeho nejčastěji uváděná díla. Od prvního uvedení roku 1882 a v porovnání s populární Prodanou nevěstou či Hubičkou stojí spíše v pozadí zájmu inscenátorů a operních dramaturgů. Poslední brněnská premiéra se odehrála roku 1979, tedy takřka před padesáti lety. Národní divadlo Brno se rozhodlo tuto „nespravedlnost“ páchanou na Čertově stěně odčinit novým a v podstatě atypickým nastudováním. Režisér Jiří Heřman oděl Smetanovu nehranou operu do lehčího a rozvernější hávu a zvýraznil tak kontury původní komické opery, stále skrývající se pod povrchem romantického patosu.
U zrodu Čertovy stěny stála Smetanova touha zkomponovat znovu komickou operou, přičemž libretistkou se mu po úspěšné spolupráci na Hubičce a Tajemství stala opět Eliška Krásnohorská. O nelehkém procesu tvorby a postupné změně charakteru díla výmluvně informují dochované dopisy mezi Smetanou a Krásnohorskou. Jejich zásadní citace ostatně uvádí i povedený programový text z pera dramaturgyně Patricie Částkové. V následujících letech čelilo libreto (a v některých případech dokonce i hudba samotná) výtkám; místy se objevovaly návrhy na případné změny. Koneckonců i sama Krásnohorská si ve svých vzpomínkách – dlouho po skladatelově úmrtí – posteskla nad výslednou podobou libreta a víceznačností jeho vyznění: „Jednomu byla Čertova stěna špatná, protože nebyla tragická, jinému proto, že nebyla komická; třetímu byly záměny raracha a mnicha rouhavé, čtvrtému bigotní, pátému vůbec čert nepatřil na jeviště a šestému i sedmému pan Vok byl ‚malátným rytířem smutné postavy‘.“
Čistě teoreticky by se tak mohla Čertova stěna inscenovat jednou jako romantická opera a jednou jako operní fraška – proponenti tradičních interpretací si možná z této představy rvou vlasy hrůzou a vnímají to jako neúctu k původní podobě díla… Inu co: když jsme v Brně mohli mít „hororovou“ (a výtečnou) Rusalku, proč nejít také jiným směrem? Vynést na světlo původní komiku se nyní pokusili scénograf Dragan Stojčevski, kostymérka Zuzana Štefunková Rusínová, choreograf Marek Svobodník, Dominik Žižka, který měl na starosti videoprojekce, a konečně výše zmíněný režisér a tentokrát i světelný designer v jedné osobě Jiří Heřman. To vše se sborem a orchestrem Janáčkovy opery NdB pod vedením sbormistra Martina Buchty a nového šéfdirigenta brněnské opery Roberta Kružíka, který je zodpovědný také za samotné hudební nastudování.
Prvním zásadním prvkem inscenace je umístění děje opery do samotného vyšebrodského kláštera, a to prostřednictvím knihy, resp. jednoho ze ztracených svazků Rožmberské kroniky. Již tohle ukotvení je důležité, neboť ustavuje, že autor nemusí být nestranný a můžeme očekávat „nespolehlivého vypravěče“. I tak lze ospravedlnit všechny nadpřirozené a démonické síly, kostlivce a rarachy tedy důležité součásti každé dobré pověsti! (Pomineme-li pochopitelně fakt, že kroniky zpravidla rarachy příliš nehýří.) Současně umožnilo toto zasazení vytvořit scénografovi Draganu Stojčevskému působivé prostředí, které je prodchnuto přirozenou mystikou a nemusí mu být – jak ostatně dokazují i mnohá literární díla – cizí ani nadpřirozené prvky.
Kromě vizuálního účinku je však celá scénografie detailně promyšlena také vzhledem k pohybu na jevišti a změnám samotných scén. Všechno je vypočítáno tak, aby změna prostředí byla plynulá a prakticky okamžitá. Ať už se děj odehrává v knihovně, chrámové lodi, nebo třeba na chodbě, všechny transformace se dějí přirozeně, účelně a především působivě. Výtečným příkladem je část, ve které Vok prochází potemnělou klášterní chodbou, zatímco samotná chodba se posouvá po jevišti z jedné strany na druhou. Představitel pána z Rožmberka tak prakticky zůstává v pohybu na témže místě a celá scéna působí jako filmový záběr. Chvíle, kdy se ukáže, že tato zdánlivě kamenná chodba je průsvitná a odehrává se za ní další děj, je skutečnou divadelní magií. Sympatické a promyšlené bylo také užití rekvizit, tak například rukopisy z klášterní knihovny obsahovaly po otevření chorální notaci a podobně.
Zatímco scénograf vytvořil povedená prostředí včetně jejich fungování, úkolem Marka Svobodníka bylo naplnit je pohybem – a právě odsud pramení komika Heřmanovy režie. Již od úvodního „cupitání“ sboru mnichů bylo zřejmé, že humor bude spíše satirický a parodický, což umocnily i následující hrátky řeholníků s hlávkami zelí (!), scéna s tancem vdavek chtivých dívek či groteskně makabrózní pohyby kostlivců. (Dlužno dodat, že trochu „přepálená“ scéna se zelím je současně dějištěm milostného setkání Katušky a Jarka, které skvěle balancuje na hranici něžnosti a erotiky.) Tento přístup by velmi snadno mohl sklouznout k trapnosti a nevyváženému kontrastu vážnějších částí, pokud by se o něj pokoušel méně citlivý režisér (a choreograf!), který by se nechal unést a nevěděl kdy skončit. Jiří Heřman již v minulosti několikrát dokázal, že aktualizace mu zkrátka jdou. V Lišce Bystroušce kupříkladu dokázal nalézt tesknou poetiku a vzdát hold nejen skladateli, ale také Rudolfu Těsnohlídkovi, aniž by jakkoliv znevážil Janáčkovo dílo; i v Čertově stěně jde o přirozené oživení původní humorné stránky opery.
Pochvalu si zaslouží rovněž kostýmy z návrhů Zuzany Štefunkové Rusínové, které vycházejí z daného prostředí, avšak v některých případech (a v rámci režisérské vize) v podobě mírné karikatury. Řeholníci jsou tak oděni do tradičních bílých cisterciáckých hábitů s černými škapulíři, naopak pracující bratři mají hábity modré a tak podobně. Karikatura se objevuje třeba při prvním vstupu pana Voka na scénu, kam přijíždí v těžkopádné zbroji, která mu brání v pohybu – tato scéna je v duchu komiky akcentována také povedenou choreografií.
Hlavními „tahouny“ opery jsou však pochopitelně především sami zpěváci a herci. V roli Voka Vítkovic z Rožmberka se představil Roman Hoza, jeho synovce Záviše ztvárnila Václava Krejčí Housková, rytíře Jarka pak Daniel Matoušek, Vokovu schovanku a později lásku Hedviku ze Šauenburku Kateřina Kněžíková, hradního Michálka Vít Nosek, jeho dceru Katušku Lenka Máčiková, Beneše usilujícího o opatství David Szendiuch, Raracha Jan Šťáva a z přítomnosti všemu přihlížejícího mnicha Jan Klindera.
Z hlediska pěvecké i herecké úrovně se jedná o vytříbené obsazení, přičemž nejenže se zpěváci a zpěvačky ke svým postavám hodí, ale mají současně bohaté pěvecké i herecké schopnosti, aby dostáli režisérově „komicko-seriózní“ vizi. V tomto ohledu je patrně nejvýrazněji „vytěženou“ postavou pan Vok, který zažívá jednak situační komiku (výše zmíněné brnění), jednak realističtější, avšak přesto úsměvné situace (přemlouvání vesničanů, ať nad láskou neláme hůl) a jednak skutečně vážné a tragické okamžiky. Hoza je zvyklý a schopný se přesvědčivě pohybovat v různých odstínech komických i vážných postav. Mimikou, gestikou i prací s barvou hlasu, deklamací či vhodnou dynamikou a pěvec byl tedy adekvátní volbou.
Neméně kvalitní výkon podal také Daniel Matoušek, jehož part je znatelně vážnější a odpovídající spíše romantickým ideálům, zato však hned z několika stran. V tomto ohledu je Matoušek rovněž „pevný v kramflecích“, ať již se jedná o onen „romantický heroismus“, když slibuje obětovat své štěstí, pokud pán Vok nenalezne choť, či naopak o romantiku milostnou, když laškuje se svojí milou Katuškou. Pěvecky i herecky byl Matoušek výborný – prvotřídní práce s výrazem (obzvláště vzhledem k výše zmíněným kontrastům a rozdílným polohám), skvělé frázování, pestrá, situacím přizpůsobená dynamika a přirozeně „vyhrocený“ (resp. k postavě vhodně zvolený) pohyb na scéně, to vše je pro Matouškovu interpretaci charakteristické.
Postavy Beneše (David Szendiuch) a Raracha (Jan Šťáva) jsou na sebe přímo navázány a mnoho z jejich nejlepších scén se objevuje právě v kontextu vzájemné interakce. Šťáva zde zcela příkladně zužitkoval veškeré své zkušenosti z interpretace záporných postav. Jeho Rarach je někdy groteskní, rozverný, někdy snad až úsměvně „neškodný“, ale jindy naopak děsivý a démonický. Zásadní však je, že Šťáva vždy zůstává na hranici, která činí obě tyto polohy uvěřitelnými a hudebně i herecky funkčními. Chválu si zaslouží také Szendiuchovo „vedení“ Beneše, které je povedeným příkladem účelné práce s pěveckým výrazem, resp. cíleným vedení hříšníka až k závěrečnému odpuštění a katarzi.
Z hlediska komického účinku je zásadní postava hradního Michálka, milujícího otce Katušky, a tak trochu prospěcháře. Vít Nosek skvěle doplňuje pánskou pěveckou sestavu inscenace a svoji interpretaci staví na perfektně voleném výrazu a přirozené komice. Jeho zpěv tu a tam zachází až k mluvenému charakteru a zdůrazňováním vybraných melodických úseků vstupuje skutečně až do teritoria opery buffa.
Stejnou pozornost i chválu si zaslouží rovněž dámské pěvecké obsazení, ať už se jedná o mladinkého a mírně „roztěkaného“ Záviše v interpretaci Václavy Krejčí Houskové, živelnou a divokou Katušku v provedení Lenky Máčikové či čerstvě osiřelou, ale hrdinskou a neochvějnou Hedviku ztvárněnou Kateřinou Kněžíkovou. Zpěvačky si s kolegy nezadaly v rovině herecké, ani pěvecké, byť každá vzhledem k povaze své role trochu jinak. Zatímco Krejčí Housková stavěla především na hrdinském (a správně „naivním“) chlapeckém výrazu, který na vybraných místech adekvátně akcentovala dynamickými vlnkami, Lenka Máčiková byla ve svém nastudování zemitější, sladší a jaksi (v dobrém slova smyslu!) lascivnější. Vyzdvihnout si zaslouží také její veskrze přirozené herecké i pěvecké spojení s Danielem Matouškem, a to napříč celou operou.
Mírným překvapením byla podoba Hedviky, která ve verzi Kateřiny Kněžíkové působí sebevědoměji a rázněji. Tato interpretace ještě více vzdaluje brněnskou verzi romantickému patosu a staví ji do jiného světla. Osobně jsem asi příznivcem křehčí Hedviky, což však není v rozporu s tím, že sebejistou schovanku pána Voka ztvárnila Kněžíková s vybroušeným citem pro každý melodický i herecký detail, a to jak v klidnějších, tak i závěrečných vyhrocených pasážích.
Všechny pěvecké i herecké výkony zaznívají pochopitelně v kontextu fantastické Smetanovy hudby. Byť byla některými v průběhu let kritizována, předjímá Čertova stěna svým charakteristickým hudebním jazykem a proměnami v rámci opery jako takové budoucí skladatelské trendy a novoty. O adekvátní hudební nastudování se postaral nový šéfdirigent Janáčkovy opery Robert Kružík, který si je dobře vědom jedinečnosti Smetanovy hudby v rámci jednotlivých dějství, čemuž přizpůsobuje také samotnou interpretaci, která tady má jasně gradační charakter. Oporou v této snaze mu byl výborný orchestr, který si s nelehkou partiturou poradil a neméně skvělý sbor pod vedením Martina Buchty.
Ačkoliv tento text hýří superlativy a zdáním nekritické adorace, nemohu jej napsat jinak. Vše, co předvedl inscenační tým Národního divadla Brno, by totiž mohlo být příkladem skutečného vzkříšení Smetanovy poslední dokončené opery. Brněnská Čertova stěna má spád, promyšlenou a vizuálně působivou scénu, zábavnou choreografii (kostlivci si zaslouží ještě jeden dodatečný potlesk navíc!), skvělé kostýmy, a to vše je korunováno fantastickými pěveckými, hereckými i instrumentálními výkony. Slibované tři hodiny v divadle utečou jako voda kolem vyšebrodské Čertovy stěny a strhnou svojí perfektně vyměřenou aktualizací každého, kdo je - byť jen trošičku - ochotný přistoupit na Heřmanovu hru.
Autor: Bedřich Smetana
Libreto: Eliška Krásnohorská
Hudební nastudování, dirigent: Robert Kružík
Režie: Jiří Heřman
Scéna: Dragan Stojčevski
Kostýmy: Zuzana Štefunková-Rusínová
Choreografie: Marek Svobodník
Světelný design: Jiří Heřman
Sbormistr: Martin Buchta
Dramaturgie: Patricie Částková
Obsazení:
Vok Vítkovic: Roman Hoza
Záviš: Václava Krejčí Housková
Jarek: Daniel Matoušek
Hedvika: Kateřina Kněžíková
Michálek: Vít Nosek
Katuška: Lenka Máčiková
Beneš: David Szendiuch
Rarach: Jan Šťáva
Dirigent: Robert Kružík
Janáčkovo divadlo
PREMIÉRA, 6. 2. 2026
Zatím nebyl přidán žádný komentář..