Režisér David Radok se na české operní scéně objevil naposledy v roce 2001, kdy režíroval v pražském Národním divadle Kouzelnou flétnu a Vojcka. Minulý týden jsme se spolu sešli v Janáčkově divadle, kde připravuje novou inscenaci opery Věc Makropulos. Mluvili jsme spolu o práci na tomto představení, jak a proč nevylepšovat Janáčka, o opeře obecně, ale dotkli jsme se i jeho vztahu k otci a také otázky, jaké jsou opravdové hodnoty. Ta původně nebyla vůbec v plánu, ale se včerejším výročím Sametové revoluce se střetla dokonale.
Vracíte se do českého operního divadla po třinácti letech, proč po tak dlouhé době? Nechtělo se vám, nikdo vám nic nenabídl, nebyl čas…
Pokaždé když přijde nový šéf opery do Národního divadla v Praze, tak mi něco nabídnou a říkají, že by o spolupráci stáli. Nejsem si ale úplně jistý, jestli o ni stojí opravdu. Všichni mě oslovili, byli milí, a nic z toho nebylo… není to ale jejich chyba, možná spíš moje. Já už asi deset let dělám dost málo věcí. Raději toho dělám míň a strávím na tom větší čas, protože čím je člověk starší, tím víc mu ubývá energie a líp zvládá řemeslo, ale zároveň má pořád míň co říct. Takže se pokouším pracovat tak, aby to mělo smysl především pro mě. A nemám žádné velké výdaje, takže můžu dělat jen věci, které mě zajímají, což je neuvěřitelný luxus.
Na Věc Makropulos se dá jistě nahlédnout z mnoha úhlů: může to být opera o nesmrtelnosti, nekonečném stárnutí, strachu ze smrti, o marném pachtění za zbytečnostmi… o čem je podle vás?
Je to opera o relativitě hodnot a času, tyhle věci jsou spolu spojené. Člověk v životě dělá spoustu věcí, o kterých si myslí, že mají smysl a hodnotu. A když postupně stárne, tak zjišťuje, že ji ztrácejí, a přicházejí jiné, které pokládá za hodnotné. Ty začnou svou hodnotu také ztrácet, a o tom je Věc Makropulos. Nesmrtelnost je jen jakási absurdní věc, která nás upozorňuje na to, že právě naše smrtelnost dává životu smysl. Kdybychom byli nesmrtelní, tak nikdy nic v životě neuděláme. Nepořídili bychom si žádné domy, žádné ženy, děti, nic, všechno bychom odkládali, protože bychom si mohli zajet do Londýna třeba za sto padesát let.
A co je tedy podstatou Věci Makropulos a jaká je Emilia Marty?
Ve většině oper prochází hlavní postava vývojem a ty ostatní přihrávají ve svých jasně daných charakterech. Věc Makropulos je zajímavá tím, že její hlavní postava Emilia Marty neprochází vůbec žádným vývojem. Ona má neskutečně mnoho výjevů vzpomínání, zloby, chová se špatně, škála té role je široká, ale vývojem neprochází. Jediný vývoj je ten, že na konci řekne, že už nechce dál. Ostatní postavy procházejí jistým poznáním toho, že hodnoty, které pokládaly za důležité, nejsou začátek ani konec všech věcí. Kristýnka chtěla být slavná, Gregor žije pro 150 milionů a uhelné doly, které má zdědit. Prus patří k určité sociální skupině vyvolených, chová se dle jistých pravidel té skupiny, a nakonec v podstatě zabije svého syna a zjistí, že je všechno jinak. To všechno ale není smysl života.
Říkáte, že Věc Makropulos pojednává především o relativitě hodnot a času. Co je ta absolutní hodnota, před kterou se všichni zastaví – smrt, Bůh, nicota, chcete ji pojmenovat?
Jsou dvě hodnoty, které mají smysl, i když si z nich teď bohužel dělají všichni legraci. Jsou to pravda a láska, jak to říkal Václav Havel. Nikdo si vás nebude po vaší smrti pamatovat, protože jste měl sto padesát milionů a jezdil v Lamborghini, ale pokud jste byl člověk, kterého měli lidé rádi, tak přežijete. A pravda… většina politiků mluví pejorativně o pravdoláskařích… tak pravda je v tom, že je člověk pravdivý sám k sobě. Nehraje si na něco, co není, chová se pravdivě k věcem, jaké jsou, a nežije ve lži. Když se podíváte na dnešní politickou garnituru, tak osmdesát procent z nich – bez přehánění – žije ve lži. A oni si myslí, že tu lež jako národ spolkneme, protože jsme blbí. Pravda je ale otázka toho, aby člověk viděl věci tak, jak jsou, a sám sebe také. Nic jiného není hodnota – sláva, moc ani peníze.
Je pro vás něčím důležité nebo zvláštní dělat Věc Makropulos zrovna v Brně?
Jistě, Janáček je autor tak jedinečných věcí, že nacházet se v místě, kde žil, podívat se do jeho domku, být fyzicky v jeho městě je prima. Když jsem dělal Dona Giovanniho ve Stavovském divadle, tak jsem chodil stejnou ulicí jako Mozart, bydlel jsem o číslo vedle než bydlíval on a říkal jsem si, že je to neuvěřitelné. Teď sice nejsme ve stejném divadle jako při premiéře Věci Makropulos, ale je to Brno. Kromě toho moje maminka byla z Olomouce, takže mám k této části světa blízko. Salcburk dělá Mozartovy koule, všechno možné, prostě Mozartem žije a kdyby ho neměl, tak nemá nic. Oni ho tedy exploatují tak, až je to nechutné, ale Janáček je stejně velký. Kdybych byl politikem v Brně, tak z něj udělám Janáčkovo město.
Berete třeba konkrétně u Janáčka ohled na to, jestli pracujete pro české či jiné publikum, nebo jsou jeho sdělení tak univerzální, že to není potřeba?
To záleží, jakého Janáčka děláte. Třeba Mrtvý dům je něco úplně jiného v Čechách a ve Švédsku, protože Sibiř, vězení, nesvoboda znamená něco jiného pro Čecha než pro Švéda, který měl tři sta let válku. Takže tenhle ohled se trošku musí brát. Když jsem dělal Šostakovičkovu Lady Macbeth, tak to bylo ve Švédsku nebo Dánsku něco jiného než v Praze, protože publikum má úplně jiné reference. Když jsem ale dělal Její pastorkyňu, tak tam naopak je dobré to moc nepřibližovat. Není samozřejmě nutné ji umisťovat do české vesnice, i když život, který má svůj vesnický koloběh a předpoklady, je těžké umisťovat někam do Afghánistánu. Tím to ztratí celý podklad, který je důležitý. Všechny reference k Moravě a folkloru, to koupí každý národ.
V nedávném rozhovoru pro rozhlas jste mezi operními autory, kteří vám nejsou osobně blízcí, jmenoval i Pucciniho, kterého vnímám do značné míry jako svéráznou Janáčkovu paralelu. Co je vám na Janáčkovi blízké a na Puccinim naopak cizí?
Puccini hraje na sentimentalitu, a Janáček je absolutně nesentimentální skladatel. Janáček má spoustu sentimentu, ale nemá sentimentalitu. Puccini má spoustu sentimentality a ta, když převrší, tak je to taková šlehačka na něčem ne moc hutném. Já jsem míval Pucciniho rád, ale už bych ho nechtěl dělat, protože to je pro mě teď povrchní záležitost s ne moc dobrými příběhy. Mimi je Mimi, ale když přijde se svíčkou, tak mě prostě ta pizzicata už nebaví. Když končí Věc Makropulos, tak mi úplně vyhrknou slzy, ale to není sentimentální, to je esence hudby. Sentimentalita je taková, že si zapláčete, otřete slzu a jste z ní venku, ale když vás chytí opravdový sentiment, tak ve vás zůstane.
Janáček měl ale Pucciniho rád a Madama Butterfly dokonce posloužila jako jedna z inspirací při tvorbě Káti Kabanové. Není to zvláštní, že je vnímáte jako úplné protipóly?
Ale Janáček měl taky rád Berga. Puccini vycházel z jisté tradice a je do ní zasazený, ale Janáček je pro mě stejný unikát jako Kafka v literatuře, to mi přijde hrozně zvláštní.
A oba dostal do světa Max Brod…
Ano a Kafka byl úplně neznámý. Janáček sice úplně ne, ale měl všechny problémy, každý se ho pokoušel opravovat. Každý mu říkal: „Vy jste takový Brňák, vy to moc neumíte, tak to musíme vylepšit. Instrumentace to není zrovna vaše, tady je to moc rychle, na konci musíme přidat trombóny, aby to mělo lesk.“ A Janáček už v pokročilém věku poslouchal všechny ty průměrné lidi a někdy se zatvrdil, jak víme z jeho dopisů. Ale jindy na to přistoupil.
On se ale Janáček různě upravuje pořád.
Ano, ale to je jako kdybyste chtěl přepsat Kafku tak, aby se to lidem víc líbilo. Když si vezmete třeba Zámek, do kterého on nikdy nepřijde, tak by se do něj připsal popis nějaké krásné komnaty. Když jsme s Markem Ivanovićem procházeli důkladně partituru, tak třeba říkal: „Tady se to obvykle dělá tak, že se ta replika dává, až když skončí orchestr, aby byla slyšet.“ Tak jsme se nad tím zamysleli a řekli si, že Janáček třeba nechtěl, aby to bylo slyšet. Jinde zase mluví dva dohromady a to se dělává tak, že jeden domluví a pak začne ten druhý. Ale to není Janáček, to je někdo jiný, kdo ho jakoby vylepšuje. A my se pokoušíme ho nevylepšovat. Vylepšovat můžete Rossiniho recitativy, protože jsou místy úplně nemožné, ale u některých věcí to nejde. Já třeba do Vojcka nesáhnu.
Čím vás přitahuje zrovna opera, proč nerežírujete třeba filmy, muzikály nebo lední revue?
Já jsem přišel k opeře náhodou. Muziku mám rád, ale občas si kladu otázku, proč jsem celý život dělal něco tak podivného. Měl jsem ale díky tomu neuvěřitelné štěstí, že jsem mohl žít celý život s hudbou. Kdybych se dostal k filmu a naučil se řemeslo, tak bych asi dělal film. Činohru jsem dělal občas, protože opera se plánuje dlouho dopředu, ale dělal jsem ji jen málo. Opera je tak podivná, nečistá forma umění, ta stylizace hudby a všechny ty složky okolo: výtvarná, básnická, herecká, to nikde není.
Herec Jan Skopeček o vás v rozhovoru pro Divadelní noviny řekl, že jste pohodář – narozdíl od svého otce. Jak byste rozdíly mezi vámi a vaším otcem popsal vy?
Můj táta byl posedlý divadlem a taky se vždy pokoušel rozbít všechny zvyklosti, manýry a machy herců a potom to skládal dohromady. Já jsem asi jiná povaha, mám rád, když se ke mně lidé chovají slušně a vychovaně, nerad křičím, nerad jsem sprostý a zlý, i když někdy jsem. Můj táta nebyl zlý ani sprostý a stejně jako já nesnášel všechny ty herecké berličky, pokaždé do toho hodil granát a nechal to vybuchnout. On byl schopen říct při generálce herci, snad Vydrovi: „Za co vy jste zasloužilý umělec?“ Vyvolal konflikt, aby se něco stalo. Ne kvůli konfliktu, ale aby se ten herec vybudil. V ranných stadiích jsem taky byl ostřejší a párkrát to přineslo ovoce. Jsem ale daleko raději, když pracuji intenzivně, s lidmi, kteří jsou ochotni obětovat nějaký čas a energii, a jsem rád, když máme dobré vztahy.
Vy jste i držitelem ceny Alfréda Radoka za Lady Macbeth Mcenského újezdu a Vojcka v Národním divadle. Jaké to je dostat cenu pojmenovanou po svém otci?
Je to divné a všichni si myslí, že jsem si tu cenu udělil sám. Když sedím na vesnici se svými kamarády, tak se tomu smějí a já se jim snažím vysvětlit, že to udělovali kritici. Můj táta měl strach, co bude s mojí budoucností, protože jsem se špatně učil, tak jsem si při každém ocenění říkal, že by bylo prima, kdyby věděl, že nežebrám na ulici.
Prošel jste divadlními profesemi od statisty a kustoda přes asistenta režie až k samostatné práci. Znát provoz od píky je určitě dobré, ale nenese to s sebou i riziko přílišného pochopení pro běžný provozní šlendrián?
Naopak. Když něco řemeslně umíte a víte, jak to funguje, tak se jenom nenecháte ošálit. Když vám někdo tvrdí, že něco není možné, tak prostě víte, že to možné je.
Jste perfekcionista?
Nejsem, ale vidím mladé lidi, kteří přicházejí ze školy, kde se vyučili režii, a nevědí, jak svítí HáeMÍčko, jak svítí párová lampa, a netuší, co to je, neumějí udělat aranžmá šesti lidí na jevišti. Řemeslo se učíte tím, že ho děláte, to vám teoreticky nikdo nepředá. Nevýhoda mé nevzdělanosti byla v tom, že jsem musel objevovat věci, které už byly dávno objevené. Tak jsem objevoval Mejercholda, Stanislavského, neznal jsem je.
„Umění musí zrcadlit to, v čem se nacházíme,“ říkal jste v rozhovoru pro stanici Vltava. V čem se podle vás nacházíme tady a teď?
Nacházím se ve velkém úpadku morálních a etických hodnot. Na začátku devadesátých let měl národ jakousi otevřenost a chtěl žít svobodně a to nějak vyprchalo. Téměř všichni lidé, kteří mají tyto hodnoty nastavené, se z politického života stáhli. Nechci říkat, že je všechno špatně, ale hodnota života nemůže být jen v tom, že vydělám spoustu peněz a můžu se chovat jako pan Janoušek. Ideál člověka současné společnosti je v tom, že má jachtu, žije v Monaku nebo vlastní nějaké doly. Takové ideály jsou pro národ strašné a je v nich i nesmírná popularita pana Babiše. Nejpopulárnější jsou lidé, kteří jsou morálně znehodnocení. A Věc Makropulos i většina umění se zabývá tím, co jsou opravdové hodnoty.
Zatím nebyl přidán žádný komentář..