Pražské jaro letos zařadilo na koncert Symfonického orchestru Českého rozhlasu s Kühnovým pěveckým sborem a Petrem Altrichtrem jako dirigentem (15. května) před Dvořákovo Te Deum také Janáčkovu komorní kantátu Otčenáš. Ta zazní nedlouho potom (4. června) také ještě v jiném význačném festivalu: Concentus Moraviae ji uvede v hustopečském chrámu svatých Václava a Anežky České, a to v podání Českého filharmonického sboru řízeného jeho uměleckým ředitelem Petrem Fialou. Těm, kdož budou moci sledovat obě provedení tohoto velmi neobvyklého díla, se nabízí nejen zajímavé srovnání pojetí obou dirigujících Moravanů, z nichž každý představuje úplně jiný umělecký naturel (nemluvě o výkonech pěveckého a obou instrumentálních solistů), nýbrž také zamyšlení nad jeho vznikem a dnešním poselstvím.
Okolnosti, jež tento vznik provázely, jsou dost zvláštní a přitom dobově charakteristické. V roce 1901 napadlo dámy z výboru nedlouho předtím založené Ženské útulny (mezi okruh jejích příznivkyň patřily také Zdena a Olga Janáčkovy) uspořádat v její prospěch představení z živých obrazů podle osmidílného cyklu Otče náš polského malíře Męciny-Krzesze – jeho reprodukce vyšly v polském Tygodniku illustrowanem v roce 1898 – a požádat Janáčka o hudební doprovod. Představa živých obrazů, kdysi velmi oblíbených, nám dnes připadá dost bizarní – znamená zírat dlouhé minuty na nehybnou scénu z živých lidí, předstírajících často velmi dramatický děj (připomeňme si, že se dosud praktikuje například v alegorických vozech karnevalových průvodů). Dámám z útulny však skýtala lákavou možnost vystoupit na divadelní scénu v atraktivním kostýmu, a to bez jakýchkoli požadavků na hereckou akci, prostě v póze naaranžované režisérem.
Janáček návrh přijal, ale především navrhl vlastní pětidílné scénické řešení, v němž toho z Męcinových nápadů moc nezbylo – a tomu, co zbylo, dal úplně nový smysl týkající se strázní lidského života a vůle je s pomocí Boží překonat. Všudypřítomnou postavu Krista, jenž v každém z Męcinových obrazů plní prosby pasivních prosebníků, ponechal jen v závěrečném obraze (lupiče ohrožujícího spící), do druhého obrazu (Buď vůle Tvá) nově navrhl představu rodičů nad zemřelým dítětem a původní scénu úrody ničené žňovou bouří přesunul do dalšího čísla (Chléb náš vezdejší), které učinil (i hudebně) dramatickým těžištěm skladby – druhé vyvrcholení ponechal teprve závěru.
Živé obrazy sám prakticky zrežíroval podle svých představ – režisér Villert sloužil spíš jako technický poradce – a s vlastní hudbou pro tenor, smíšený sbor a klavír uvedl vlastním řízením v Národním divadle (to jest Na Veveří) 15. června 1901. Pět let poté skladbu přepracoval pro koncertní (nikoli už scénické) provedení pražským „Hlaholem“: klavírní průvod nahradil prokomponovanými party harfy a varhan, jejichž třpytivý souzvuk, v hudební literatuře jinak vzácný, dává všemu hudebnímu dění skladby zvláštní atmosféru kontaktu prosebníka s Bohem. Původní inspirace dramatickými výjevy z lidského života sice nadále člení a výrazově modeluje pětidílný tvar, ale do popředí vystupuje obecnější smysl Kristovy biblické modlitby. Po svém ústředním vrcholu v naléhavém volání po chlebu vezdejším a po lyrickém kajícím čtvrtém čísle (A odpusť nám naše viny) dospěje hudba ke svému druhému dramatickému vyvrcholení v průběhu posledního čísla až v závěrečném Amen. Není bez zajímavosti, že toto číslo má předepsána tři bé jako Es dur, ale důsledně připisovaná posuvka před ges z ní činí es moll, považovanou za nejponuřejší ze všech tónin: modlitba končí opravdu jako volání z hlubokosti.
Dlouhá řada Janáčkových skladeb – od improvizovaných pokusů ve starobrněnské nadaci až po Glagolskou mši – se odvolává k chrámovému prestředí, v němž Janáček jako muzikant vyrůstal. Otčenáš na nejznámější ze všech biblických textů mezi nimi vznikl jako hudební doprovod k dobovému vizuálnímu projektu, ale ve skutečnosti je – zvlášť ve své druhé verzi – výrazem Janáčkova svéhlavého vyznání a podnes platného přesvědčení, že život nabízí hodnoty, které stojí za modlitbu...
Zatím nebyl přidán žádný komentář..