Rozhovor s hudebním kritikem a publicistou Borisem Klepalem se uskutečnil u tazatele doma, kde tázaný našel útočiště ve starém ušáku. Během hloubavých čtyřiceti minut nás provedl svým hudebním i lidským osudem a postoji k hudbě i k rodnému městu. Krom soustředěných úvah také často docházelo na kumpánské salvy smíchu, jaké by nezasvěcený stěží očekával u špičkového experta v oblasti opery.
Na začátku bych se rád zeptal, čím se živíš, protože se mi zdá, že tvé zájmy jsou o mnoho širší, než by se zprvu mohlo zdát.
Živím se grafickým designem. Občas mi i zaplatí za nějaký článek, ale tomu se nedá říkat živení. Tím je pro mě komerční grafika, tiskoviny, webové stránky a podobné věci, takže se trochu vyznám v těchto technologiích a pracuji spíš na menších projektech, protože to se pro jednoho člověka hodí víc. Není to pro mě ale žádná otrava a nechystám se od toho utéci k něčemu jinému. Jsem spíš rád, že mám víc věcí, které mohu střídat, a život tím mám o něco pestřejší, aspoň ten pracovní. A je to jednoznačná ekonomická nutnost.
Popsal bys, jak ses k tomu dostal? Proč nejsi právník, lékař – anebo popelář?
Dostal jsem se k tomu ne sice přímo jako popelář, ale pracoval jsem v kotelně, i když jsem v ní moc dlouho nevydržel. To se stalo ještě před listopadem 1989. Původně jsem chtěl studovat chemii, z vůle rodiny jsem ale šel na strojní fakultu VUT. Z ní jsem během studií odešel, současně také z domu, a začal jsem žít takříkajíc na vlastní noze. První zaměstnání, ke kterému jsem se dostal, byla právě kotelna. Ta byla hned po ruce, a pokud tehdy člověk nebyl zaměstnán, tak mu hrozilo vězení. Bylo třeba prokázat pravidelný příjem, ale ten se tehdy mimo zaměstnání opravdu těžko sháněl. Poté jsem se nechal zaměstnat s výhledem na tu chemii v brněnské Fotochemě v Husovicích s tím, že by mi mohli dovolit při zaměstnání studovat, což tehdy musel zaměstnavatel povolit, muselo se o to žádat. Řekli mi, že mi to povolí, když vstoupím do SSM a podám si přihlášku do KSČ. To jsem tak nějak, řekněme, neudělal. Nebyly z toho žádné přímé postihy ani pronásledování, ale studium při zaměstnání už také více nepřišlo na přetřes. No a potom jsem se seznámil s lidmi okolo Hnutí za občanskou svobodu, a to už byl úplný konec (hlasitý smích). Pak už nešlo uvažovat o ničem jiném, než že bych mohl dělat toho popeláře nebo pomocného dělníka. Takže jsem se potom protloukal po dělnických profesích, třeba jsem umýval okna nebo jsem dělal expedienta v Lacrumu.
To ses určitě poznal s hudebníkem a skladatelem Petrem Hromádkou, který je také významným brněnským umyvačem oken.
To tehdy dělal kdekdo (smích), to dělal i někdejší pražský arcibiskup. No a nakonec se mi podařilo uchytit se v knihkupectví, to už bylo po listopadu 1989.
V kterém?
U Ryšavého, tehdy ještě v jeho starém působišti U Medvídka nahoře na České. Tehdy šlo o renomované knihkupectví orientované na cizojazyčnou a počítačovou literaturu a podobně, což už dávno není pravda. Když jsem odtamtud po vzájemné dohodě odešel a poohlédl se po něčem ještě onačejším – práce v knihkupectví je sice pěkná, ale stále mě to tak nějak dostatečně nenaplňovalo – tak jsem vůbec netušil, co bych měl dělat. Byl jsem tak trochu rozpačitý a čekal jsem, co přijde. Dostal jsem se k tomu, že jeden můj kamarád, který se grafickému designu věnoval po praktické stránce již delší dobu, potřeboval zrovna s něčím pomoci, na což jsem reagoval tak, že to neumím, a on zase, že je to hrozně jednoduché a že mě to naučí. Opravdu mě to chytlo a začal jsem se ty věci učit od úplných základů, jako je úprava fotografií ve Photoshopu, až jsem se dostal do fáze, že ty věci můžu dělat sám a živím se tím už docela dlouho. Byl jsem zaměstnaný v různých grafických studiích, až jsem nakonec skončil na volné noze. Z důvodů, které nebyly nijak ideové, že bych prahnul po samostatnosti za každou cenu, ale prostě se to tak nějak sešlo.
Ve které fázi tvé životní dráhy, kterou jsi tu teď předestřel, se na to začala navěšovat hudba? Jakou hrála roli? Předpokládám, žes vyrostl spíše na bigbítu.
No právě že ne. K hudbě jsem se dostal úplně odmalička, protože moje babička učila na klavír, učila i děti ze sousedství, a to i takové větší děti. Takže u nás doma byl odjakživa klavír a já jsem na něj začal hrát v pěti letech s tím, že by mi přišlo divné, kdybych nezačal. Přišlo mi to takové normální, prostě je doma klavír a hraje se na něj, stejně jako se třeba hraje fotbal. Dědeček poslouchal výhradně vážnou hudbu, Janáčka a Beethovena, tak to byly dost silné impulsy. Rodiče pak měli různé staré singly, to jsem poslouchal Sinatru, Ritu Pavone a podobné věci, a to v naprosto nekontrolovatelné směsce. Velice brzy mi dovolili obsluhovat gramofon, naučil jsem se to jako dost malý a pouštěl jsem si to tak, jak to v té skříni leželo – Janáček, Smetana, Sinatra... Něco se mi líbilo a něco ne a měl jsem k tomu trochu divoký přístup, byla to taková hudební guerilla, protože jsem vůbec neřešil rozdíly mezi žánry, to mi vůbec nedocházelo. Prostě se mi to buď líbilo, nebo nelíbilo. Měl jsem k tomu všemu silný vztah a taky jsem úplně odmala chodil s maminkou do opery. Už někdy v pěti nebo šesti letech. Tedy úplně první byl balet, který dnes víceméně nesnáším (pousmání), Z pohádky do pohádky od Oskara Nedbala. Ale velice brzy jsem viděl i spoustu dalších věcí, protože maminka se mnou chodila pravidelně. Ani nevím, proč nechodili s otcem, ale prostě brávala do divadla mě. Poměrně brzy zemřela, ale když jsem si to zpětně uvědomil, kolik jsem toho s ní viděl a kdy zemřela, tak já jsem vlastně ještě v dětském věku před pubertou měl naposlouchaný základní operní repertoár, třeba jsem slyšel Dalibora s Vilémem Přibylem a takové věci, které jsou dnes považovány za legendy. Já je slyšel v dětství, a sice jsem to přesně nevnímal a nebyl jsem schopen rozpoznat tu kvalitu, ale vždycky mi z toho utkvěly takové momenty, které asi nebyly vůbec důležité, ale vždycky jsem si to pamatoval a rád jsem do divadla chodil. Do Janáčkova divadla chodím odjakživa rád, dodnes. Tu budovu mám prostě rád, líbí se mi tam, je to takové moje divadlo. Cítím, že tam mám chodit, že by to tak mělo být, je to taková moje přirozenost.
Pak jsem měl bigbítovou přetržku, kdy se ve mně proti vážné hudbě cosi vzbouřilo a někdy v pubertě jsem ji úplně přestal vnímat. A přešel jsem k jazzu. Čistě náhodou jsem kupoval desku otci k narozeninám a chtěl jsem nějakou jazzovou, aby ho to potěšilo – byl to jeho konkrétní požadavek. No a strčili mi – to si dodnes pamatuji – desku, která se jmenovala Rozhovory. Byl to záznam jam session Jiřího Stivína, Tonyho Scotta a Rudolfa Daška. Dodnes ji pokládám za jednu z nejlepších z toho, co v českém jazzu vzniklo. Začal jsem poslouchat moderní jazz. Jsem přesvědčen, že otec desku nikdy neslyšel celou, on poslouchal swingové orchestry. Mě to ale zaujalo a pak se ke mně dostaly desky, které vycházely v NDR. Tam měli nějaké kulturní středisko, přes které se daly sehnat desky, třeba Thelonious Monk nebo John Coltrane, to jsem dost poslouchal. Také jsem trochu začal utíkat od klavíru ke kytaře, takže se mě dotkli i folkáči a trempíci, tím jsem si také prošel. Ale potom jsem se vrátil ke klasické hudbě.
Na základě nějakého impulsu?
Já myslím, že mi ten bigbít prostě nestačil. Nechci ho jakkoliv shazovat jako žánr, má jen jiná pravidla a je někde jinde. Ale pořád si myslím že vážná hudba je vysoká krejčovina a opera úplně nejvyšší. To se prostě nedá porovnat. Pro mě jsou důležité silné hudební zážitky, které mě formovaly. Byly to takové kopance, něco, co mě úplně sebralo, a hned jsem se o to začal hlouběji zajímat. Na stejné úrovni pro mě byla předehra k Tannhäuserovi, kterou když jsem slyšel poprvé, tak pro mě byla fantastickým zážitkem, a třeba Velvet Underground nebo Einstürzende Neubauten. V tomto směru to pro mě byly stejně důležité věci.
No a k další fázi tvého příklonu k hudbě: ve kterém momentě jsi pocítil potřebu či nutkání o ní psát? Na základě čeho?
Já mám asi obecnou potřebu si věci analyzovat. Nejen ty, které slyším, ale i ty, které se kolem mě dějí. Najít si v nich to podstatné a pojmenovat si to. Potřebu psát o hudbě jsem přímo ani nepocítil, ale pak jsem byl dotázán, zda bych o ní něco nenapsal. Poprvé to bylo v Literárních novinách, když byl ještě šéfredaktorem Jakub Patočka, a požádal mě o to jejich tehdejší détépák, se kterým jsem se znal a který mě takříkajíc prozradil – to byl ten člověk, který mě kdysi přivedl ke grafickému designu. Měli nějaké problémy s přispěvateli, v podstatě asi proto, že neměli na honoráře, no a zeptal se mě, jak by se mi líbilo napsat něco o hudbě. No a mně to přišlo jako dobrý nápad. Tak jsem to zkusil, no a začal jsem psát a publikovat v normálním tištěném médiu. Pak mě ještě oslovili z Opus musicum, to bylo dokonce tuším přes tebe, anebo proto, že jsem dělal Opus i jako grafik a sem tam jsem do něj pak i něco napsal. Měl jsem z něj potom trochu samizdatový dojem. Bylo to trochu komické, když mi chodily autorské výtisky. No a pak to klasické kolečko: Hudební rozhledy, něco jsem napsal i do Harmonie, a když jsem byl vloni na festivalu soudobé hudby v New Yorku, tak jsem psal pro HIS Voice nebo pro Czech Music Quarterly, to už jsou ale spíš jednotlivosti. Celková nepružnost tištěných médií mě asi před třemi lety přivedla k tomu, že jsem založil Zápisník zmizelého jako blog, na němž publikuji. Dlouho jsem to odkládal, protože jsem měl strach, jestli vydržím plnit to pravidelně nějakými texty. Nakonec se z toho pro mě stala posedlost, aby tam pokaždé něco bylo. Jednou jsem se dokonce snažil publikovat tam nějaký text denně, což je vražedné, ale už jsem se naučil nějaké tempo a rytmus a ustálil jsem to na frekvenci jednoho až dvou článků týdně. Chtěl jsem totiž, aby ty texty za něco stály. To byla v poslední době moje základní publikační platforma a po jiné jsem se zatím neohlížel.
Rád bych se zeptal na jednu věc, u níž se lišíme v tom, že mně vždy u opery připadala více okrajová, mě mnohem víc zajímá režijní stránka a jiné. Připadá mi na tobě fascinující, že máš perfektní přehled o všech dobrých operních zpěvácích, a to i z historie. Provozuješ také webové stránky věnované Karlu Burianovi. Kde jsi přišel na tento vztah, kdy podrobně sleduješ, kdo, kdy a jak zpíval koncem 19. a ve 20. století?
Nevím, jak bych si to vysvětlil úplně racionálně, je to otázka. Myslím, že mě zkrátka problematika zpívání a vokálních projevů baví. Baví mě zpívaná hudba a myslím si koneckonců v souvislosti s tím, jak jsem zase po letech zavzpomínal na dětské naslouchání Sinatrovi a bůhvíjakým dalším zpěvákům, že oni opravdu uměli zpívat. Možná jsem si vyvinul a vypěstoval takový nějaký intuitivní smysl pro to, co to je pěkný zpěv. Je to pro mě hodně důležité. Speciálně u opery jsem přesvědčen, že cele stojí na hudbě a na tom, jak je zazpívaná. Podle mého názoru je naprosto nutné si jednou za čas pustit dokonale zazpívanou operní nahrávku. Pak si člověk například uvědomí, že není nutné lyrická místa zesměšňovat, ono je třeba je pořádně zazpívat. Chodím teď přednášet na jakousi univerzitu volného času či jak se to jmenuje, je to pro lidi, kteří chtějí chodit na přednášky. Mluvili jsme tam o italské opeře 19. a začátku 20. století. Když si člověk poslechne Turandot s Francem Corellim a Birgit Nilsson, tak má potom hodinu pocit, že v opeře už nic na světě nemá cenu. Je z toho strhující dojem a skutečně to celé stojí na hudbě, na zpěvu. Žádná opera se neudržela na repertoáru z jiných důvodů. Verdi není hrán kvůli tomu, že sympatizoval s hnutím za sjednocení Itálie, Wagner není hrán proto, že měl filozofické přesahy. Obojí se hraje proto, že je to silná hudba a musí se to dobře zazpívat. Potom to má cenu. Až následně si potom lze dovolit různé režisérské výstřelky a naschvály. Pokud je to dobře zahrané a zazpívané, tak ta hudba vydrží všechno. Samozřejmě mě velmi baví, když se z opery udělá divadlo, protože to je její nedílná součást. Pro mě je ale hudba a zpěv vždycky na prvním místě.
Mě navíc zajímá i to, jak se to zpívalo dřív. Člověk nemůže přistoupit k současnému zpěvákovi a z luftu říct: ten je dobrej a ten špatnej. Musím mít nějaké srovnání, přičemž interpretace se nějakým způsobem vyvíjela. Když to člověk zná trochu do hloubky, tak ho to pak zajímat začne. Máme nahrávky z posledního sta let, těch dosažitelných je mnoho. Víme díky nim například, jak Ema Destinnová zpívala Carmen. Tuším, že ještě Faust je s ní kompletně natočen. A takto víme, jak zpíval leckdo, protože už mezi světovými válkami se natáčely kompletní opery. Víme, jak staří zpěváci koncipovali komplety, jak měli postavenou roli. Když chce člověk hodnotit současného pěvce, měl by asi mít nějaké ponětí o tom, jak se to zpívalo dřív. Co je dobré a co špatné, co je tradice a co je nové.
A co se týče sólových instrumentalistů – houslistů, pianistů, cellistů a dalších: Byl tvůj zájem o ně srovnatelný se zájmem o pěvce, nebo považuješ vokální hudbu za svým způsobem nadřazenou?
Nene, mě samozřejmě zajímají i instrumentální projevy. Na vrcholu mám zpěv a speciálně operu, ale jinak mě hudba zajímá komplexně a spíš si ji nerad vnitřně žánrově dělím. Kdybych ovšem zůstal u vážné hudby, tak potom mě asi nejvíc zajímají pianisté, neboť, ač sám špatně, tak přece jen na klavír hraji od dětství, tak je to pro mě takový blízký nástroj, mám z praxe ponětí o tom, co na něj jde a co už ne. A je to nástroj, který má obrovské možnosti. Já obecně inklinuji spíš k těm větším věcem, ať už operním nebo symfonickým, a konkrétně u klavíristů mě zajímají i historické nahrávky. Ale musím se přiznat, že ještě tak houslisty a violoncellisty sleduji, ale potom už to začíná trochu slábnout. Člověk taky nemůže mít v té své hlavě všechno. Nemyslím si, že by měl nutně mít přehled i o klarinetistech, flétnistech, hráčích na harfu a na tympány. Neberu jim jejich důležitost, jen na to jeden člověk zkrátka nestačí, aby všechno věděl.
Vrátil bych se k tvé myšlence, že je v opeře nejdůležitější hudba. Krom ní je tu vizuální inscenační složka – režie, scéna a kostýmy. A dalším aspektem je porozumění slovu a ději. V posledních letech se to řeší prostřednictvím titulků. Jak se díváš na titulkování buď na malých displejích u každého místa, anebo na velkých projekcích nad scénou? Názory nejsou jednotné.
Já si myslím, že každé z řešení má svoje vady a svá pozitiva. Titulky nad scénou ruší v celkovém pohledu, to je asi největší problém. Ale zase na druhé straně mi to i tak vyhovuje možná nejvíc, ovšem záleží na tom, jak moc tu operu znám. Je dobré, že to má člověk na očích pořád, když se dívá na scénu, a nemusí klopit zrak jinam, protože všechno obsáhne jedním pohledem. Pokud operu znám, což se mi vcelku často stává, když na něco jdu (úsměv), tak je zase lepší, když člověk titulkovací zařízení nemusí vůbec vnímat a sleduje jen dění na scéně bez toho, aby se zabýval nějakým displejem. Takže je to různé. Myslím, že ideálem je, když člověk aspoň trochu ví, na co jde, ale nedělám si iluze, že by takto někdo do divadla chodil. Pokud bychom to vzali trochu víc zeširoka, tak bychom se dostali k problému, zda opery překládat, nebo zpívat v originále, což je na velmi dlouhou debatu (smích).
Podíváme-li se na současný stav brněnské opery: čím by se mohla poučit a zdokonalit ze své vlastní historie a čím naopak od operních domů v Evropě a ve světě? Co jí nejvíce schází?
Já si myslím, že brněnská opera je ve strašně komplikované situaci, která vychází už z toho, v jakém sídlí domě. Na začátku jsem říkal, že do Janáčkova divadla chodím rád, a tím, co teď řeknu, se na tom nic nemění. Nicméně ta budova je po všech stránkách nevhodná. Začíná to už tím, jak je velká. Nyní po rekonstrukci má kapacitu zhruba 1100 míst, před ní měla nějakých 1300. To je strašně moc, nikdo to není schopen naplnit. A vzniká otázka, co v tom divadle hrát, aby to nevypadalo pořád poloprázdné. Už toto je strašlivý problém, co tam dát za repertoár, aby přišlo publikum. Když do takto velkého divadla přijde 500 lidí, tak je to pořád takové nic. Hrát pro poloprázdné divadlo je velmi demotivující.
Dále je v divadle problematická akustika a strašlivě hluboké orchestřiště, ze kterého se zvuk line jako z jakési podivné díry a směřuje ke stropu místo do publika. Dirigenta není vidět, což by asi uvítal Richard Wagner, ale většina publika zase tolik ne. A opět tedy vzniká otázka, co v tom divadle hrát, tentokrát ale kvůli takto nešťastným dispozicím. Nemůžeme spoléhat na to, že sem navezeme odborářské zájezdy z celé Moravy, aby si tu dělníci z Adamova přijeli poslechnout Pikovou dámu. To už je opravdu pryč, mít takové možnosti. No a co teď s tím? Ten barák kvůli tomu nikdo nezbourá a nepostaví nový. On možná spadne sám, ale to je jiná věc. Co se týká samotného přístupu k inscenacím, bylo by vhodné dělat něco podobného tomu, co se dělá v Theater an der Wien, v mírné modifikaci. A když už jsme tomu tak blízko, tak vídeňská Státní opera, která je sice repertoárovým divadlem a nehraje stagiony, má vlastní ansámbl a sbor, sólisty sjednává jen na hlavní role, má stálou spolupráci s Vídeňskými filharmoniky jakožto s orchestrem, tak ta hrává přestavení po určitých blocích. Tedy ne podle toho, kdy má kdo čas, ale inscenace, pokud je starší, se skutečně opráší a nacvičí pořádně a pak se provede nějakých šest představení v kvalitě, za kterou je možno vyžadovat vysoké vstupné. Zrovna dnes mi padl zrak na brněnskou Madame Butterfly, což je mimochodem jedna z nejpovedenějších inscenací, kterou má Janáčkova opera na repertoáru, kde stojí nejdražší lístky 460 korun. To je za pěkné místo v luxusním divadle naprosto směšná částka. Myslím si, že celý systém uvádění oper v Brně je nahodilý a nedají se v něm najít žádné zákonitosti. Vypadá to tak, že jak se jim zrovna podaří sesadit ferman, tedy podle toho, kdo zrovna ten večer může zpívat, tak podle toho se vybere operní titul. To je podle mě nesystematičnost a jistá blábolivost programu, která není pro divadlo dobrá. Je lepší z těch věcí dělat unikát. Netvrdím, že mám recept na nějaký systém, kde mám všechno vymyšlené, ani jsem o tom popravdě nepřemýšlel úplně do hloubky, že bych chtěl něco navrhovat. Myslím, že k tomu nejsem úplně povolán. Vidím ale výsledky a vidím, že nejsou dobré. Je tu celková nesourodost programu, kdy je každý den něco úplně jiného. Ve Staatsoper ve Vídni si třeba postesknu, že nemám tento měsíc na co jít, protože Pucciniho Manon mě zrovna moc nezajímá, a celý měsíc hrají italskou operu. Jindy zase mají Richarda Strausse a Wagnera, to bych si pak zašel na to, to a to. Mají to zkrátka v dramaturgických blocích, je to logické a dává to nějaký smysl. Je vidět že se tam sjeli lidé, kteří jsou tam kvůli tomu a umějí to zpívat, a zřejmě to každý večer dopadne přinejmenším velice slušně, když ne výborně. V Brně člověk nikdy neví a vůbec nemá z programu dojem, že by něco takového mělo nastat.
Jak by podle tebe mohla například vypadat cesta ke zlepšení fungování a zvýšení úrovně brněnské kultury? Spolu jsme se potkali na zahajovacím shromáždění iniciativy Brno kulturní.
Jednoduchý lék na brněnskou kulturu určitě není.
Proto mě zajímá pouze popis jedné z možných cest.
Nevím, jestli je možné mluvit jen o brněnské kultuře – to je jako kdybychom ji vydělovali z běhu pozemských věcí. Ve chvíli, kdy se o kultuře začne mluvit zvlášť, pocítím pachuť takového toho dělení na základnu a nadstavbu.
Ano, to na nás dýchá marxismus. Ale beru to spíš tak, že v tuto chvíli je nám Prostějov i Vyškov ukradený a záleží nám na Brně.
Ale záleží nám na Brně, nejenom na jeho kultuře. Kultura nejsou jen divadla a kino, souvisí to celkově s tím, jak se tady žije. Brno by mělo více sledovat, jaká je tu tradice, co se dřív dávalo v divadlech, co je nám vlastní. Jak v kulturních institucích, tak i v občanských iniciativách. Každý, kdo se rozhodne se takto veřejně angažovat, by si měl umět pojmenovat, co a proč vlastně dělá a do jaké míry to vnímají ostatní. Pokud nám tady něco obecně chybí, tak je to jistá míra sebereflexe a schopnost reagovat na to, jak nás vnímají druzí. Je to mnohem obecnější problém, který nespočívá jen v tom, jak bude vypadat brněnská kultura. Bylo by dobré, kdyby si magistrát uvědomil, že ohňostroje, buřty na náměstí Svobody nebo gurmánské slavnosti tamtéž a na Špilberku už do toho úplně nezapadají. Myslím si ale, že když se lidé postupně učí dobře jíst a zlepšuje se tu obecně pohled na gastronomii, tak je také možné naučit se vnímat lepší věci v umění. Brňanům se ale pořád všude předestírá, že v Brně je nejdůležitější Kometa a ohňostroje, to je ta „pecka“. Předseda Kulturní komise Rady města Brna Stanislav Michalík byl nedávno v rozhovoru dotázán, co pokládá za špičkové brněnské umění, a v odpovědi uvedl Městské divadlo Brno. Já nemám nic proti tomu, co tam Stanislav Moša dělá, ale když někdo říká, že je to špičkové světové divadlo, a argumentuje tím, že jako jedno z mála na světě má licenci na uvádění muzikálu Mary Poppins, tak je to jako kdybyste chválili dobrou restauraci za to, že má licenci na McDonald’s. Je to konzerva, není to žádné umění. Oni musí dostát nějakým podmínkám, které požadují majitelé autorských práv, a hotovo. Takoví lidé si vůbec neuvědomují, co je umění. Já netvrdím, že ten, kdo dobře zahraje Mary Poppins, něco neumí. Ale tvůrčí umění je jinde.
Jak bys řešil tolik diskutovaný problém s novým koncertním sálem pro Brno? Nebo se starým?
(váhání) Brno by mělo mít aspoň nějaký koncertní sál. Nemáme žádný. Mluvíme o novém, ale starý nemáme. Besední dům je vhodný pro komorní koncerty, je to pěkné prostředí. Navíc, jak se ukázalo na poslední Expozici nové hudby, je dosti variabilní a stráví ledacos, i různé rozestavení účinkujících, pódium z praktikáblů může být uprostřed sálu a podobně. V té budově už je budoucí brněnský funkcionalismus cítit, je velmi funkční. Vhodný sál na velké koncerty ale nemáme a nějaký bychom asi mít měli. V současné době tu ani nemáme sál, kde bychom mohli nabídnout vystoupení nějaké opravdu velké světové hvězdě – tady nejde jen o to, aby měla Filharmonie Brno kde hrát. Oni hrají tak málo, že těch pár koncertů do sezóny nakonec můžou odehrát v Janáčkově divadle. Asi to není úplně hezké, co teď říkám, ale myslím, že to tak je. Jaký by třeba mělo smysl zvát Vídeňské filharmoniky do sálu, kde nejsou pořádně slyšet? To je velice těžké. Teď jsem slyšel hrát brněnskou filharmonii ve vídeňském Konzerthausu a byl to úplně jiný zážitek. Oni si pochopitelně dali hodně záležet, chtěli se ve Vídni ukázat, ale ten orchestr zněl skutečně jinak v sále, který má nějakou akustiku. V okamžiku, kdy jsou odpovídající podmínky a kdy se třeba i světovému interpretovi nabídne, že může hrát něco ne zcela typického, například violoncellistovi, že nemusí po tisící omílat Dvořáka, ale že může zahrát něco, co má rád a k čemu se tak často nedostane, tak pak je možné ho pozvat, když je kam. Mělo by to velký význam pro to, aby se tu hudební život kultivoval. Co se týká sídla filharmonie, tak to podle mě zase není hlavní důvod, proč sál stavět (smích). Tedy v současné době, při tom, jak to nyní vypadá.
Poslední otázka: kde podle tebe dělají v Brně nejlepší kávu?
Raději řeknu, kam na kávu nejraději chodím, protože nevím, jestli tomu dostatečně rozumím. Na kafe chodím nejraději do Spolku. A na jiné věci zase jinam.
Autor fotografií: Jiří Sláma
Zatím nebyl přidán žádný komentář..