Miloš Štědroň se letos podílí jako rezidenční umělec na festivalu Concentus Moraviae. Stalo se to vítanou záminkou k rozhovoru. Byl věnován jeho muzikantským začátkům, jeho cestě k hudebnímu vzdělání, jeho uměleckému vývoji a jeho znamenitým učitelům, příklonu k odkazu hudební avantgardy i příčině, proč se k ní záhy dobral určitého odstupu, jak se zasvětil věrné a úspěšné spolupráci s Divadlem Husa na provázku i jak se ho dotýkaly dobové politické proměny, jak překonával jejich tlak, jak spolupracoval se zakázaným dramatikem a svým dnešním tazatelem, jak tvořil pro skvělé Due Boemi di Praga, jak vyučoval hudbě a hudebním dějinám a působil jako oblíbený popularizátor, jak zasvěceně vykládal starou hudbu, ale i Leoše Janáčka, jak pracoval jako editor, jak se stal významnou a známou kulturní osobností, a to nejen brněnskou, a jak všemi úlohami, které si vytkl a jež za svůj pestrý a bohatý tvůrčí život plnil a plní, jak tím vším je rád.
M. U.: Miloši, co pro tebe znamená festival Concentus Moraviae?
M. Š.: Concentus Moraviae je výborný výmysl Davida Dittricha. Původně byl sestaven jako festival zdánlivě regionálního typu, kdy je vždy vybráno několik center, ve kterých se následně děje hudební produkce. Proto při založení nesl podtitul “Festival třinácti měst”, která ležela na území Jihomoravského kraje a Vysočiny. Postupem času se počet samozřejmě proměnil… V Brně je obecně velká festivalová tradice. Historie festivalů s mezinárodním přesahem sahá například k Rudolfu Pečmanovi. Ten založil Mezinárodní festival Brno. Otevřel ho dílem Bohuslava Martinů, což byl v té době čin. Později se ovšem ukázalo, že si režim dokázal přisvojit Bohuslava Martinů k sebeprezentaci a v pozdním období normalizace dokonce využil přenesení skladatelových ostatků do rodné Poličky málem k celonárodní slavnosti.
M. U.: Přiznám se, že když Concentus Moraviae začínal, snažil jsem se porozumět jeho motivu, ptal jsem se “proč regionální”? Má původní myšlenka byla, “proč se to proboha dělá tak daleko od Brna”. Miloši, v čem spočívá přednost, že se festival koná v regionech?
M. Š.: Ta idea je naprosto skvělá! Nezaměnitelnost daného prostředí zde hraje obrovskou roli. Třeba Lysice, to je nádherné místo, spojené s Marií von Ebner-Eschenbach, což byla taková rakouská Božena Němcová. Navíc tam bylo zámecké divadlo. A takto bychom mohli pokračovat dál, protože každá z těch festivalových lokalit má své dějiny. Velikost toho nápadu je právě v tom, že vsadil na region, který se zdánlivě jeví jako venkov. Dovážením hudby do těchto míst vynikne historicita prostředí, pokračuje tak umělecký život, který tam dříve existoval. Navíc festival Concentus Moraviae často představuje umělce světového formátu. Například Marco Beasley, Magdalena Kožená, Sharon Kam, Reinhard Goebel, Jordi Saval anebo Christian Gerhaher, který zpíval poprvé v ČR právě na festivalu v Náměšti nad Oslavou… Je to až neuvěřitelné. Na druhé straně, vyvážení kultury do regionu často znamená i velké riziko pro pořadatele.
M. U.: Téma letošního ročníku Concentu Moraviae je Humor a hudba, humor v hudbě. Může absolutní hudba, nikoli árie či hudba jinak podložená slovem, působit humorně? Z čeho se rodí humor v hudbě?
M. Š.: Na tohle se snad ani nedá odpovědět (smích). Absolutní hudba znamená v každé epoše něco úplně jiného, vztah mezi hudbou absolutní a programní se liší. Já jsem zastánce toho, že hudba je metajazyk, kterému každý rozumí po svém. Humor je kontextová věc, pokud ho spojíme s hudbou, hudba se stává humornou. A letošní ročník se o to nejednou pokusí.
M. U.: Miloši, a jak se k tomu všemu přichomýtne skladatel? Pro mě je to člověk, který sedí ve své pracovně a pilně komponuje. I když tebe považuji za takovou brněnskou výjimku…
M.Š.:Jednoduše jsem byl osloven ředitelem festivalu Davidem Dittrichem a dostal zadání. Ani v komponování nevěřím na žádné náhlé osvícení, považuji se za dělníka hudby, nikoliv za dříče. Jsem zvyklý pracovat pořád, na začátku jsou pochybnosti, pak se to vesměs lepší a začíná mě to bavit a chytat. Vyznávám zásadu Dukea Ellingtona: Inspirace? Nevím. Dejte mi termín... Tak to zní cynicky, ale je to z velké části tak. A žádný "primární hudební humor" mě nenapadá. Je to konvence, zvyk, doba, prostředí. Kdoví, jak "humorné" to bude za rok, za pět, za sto...?!? Těším se na každodenní práci - je to pro mě současně poznání a také zábava.
M. U.: Zabýval jsi se popularizací hudby i organizací hudby. Jak se člověk ze studenta a absolventa filozofické fakulty stane spoluorganizátorem?
M. Š.: Jako organizátor jsem působil spíše na amatérské úrovni. V hnutí Camerata moravica, jehož součástí jsem byl, jsme to museli dělat, chtěli jsme, aby naše hudba zněla. Všechno vzešlo z tvůrčí skupiny, kterou v Brně vytvořili skladatelé Miloslav Ištván, Zdeněk Pololáník, Josef Berg, Jan Novák a Alois Piňos. My jsme byli jejich žáci, já byl žák Piňosův a Ištvánův.
M. U.: Na tohle období si vzpomínám coby redaktor časopisu Host do domu. Vím, že začátky Nové hudby zde nebyly lehké. Recenze na autory Nové hudby u nás v redakci pokaždé narazily a nebylo jim přáno vyjít. Jistý Josef Burjanek byl poradcem šéfredaktora Macáka a po jeho pravidelné návštěvě jsem vždy dostal pokyn vyřadit vše, co se týká Nové hudby. Včetně kritik záporných… Jak jsi to chápal ty, cítil jsi se jako součást Nové hudby?
M. Š.: Jistě. Ale je důležité zmínit se o tom, že my dnes vidíme socialistický realismus úplně jinak. Byli jsme již konfrontováni s mnoha pohledy na tento proud. Socialistický realismus se prezentoval na různých sjezdech, ale v praxi šlo o tradiční umění, které je opouzdřené a nese ideologickou nálepku. Socialistický realismus byla pro umění příšerná doba, všude panoval strach a nikdo nevěděl, co se stane…
M. U.: Jaké byly začátky tvé cesty k hudbě?
M. Š.: Můj první kontakt s hudbou byl skrze mého strýce Bohumíra Štědroně, který mě vzdělával velice důkladně. Byl to vynikající klavírista a muzikolog. Vodil mě každý týden alespoň dvakrát do divadla, byl jsem takové divadelní dítě. Od pěti let jsem chodil na všechny opery. Pamatuji si celou brněnskou sestavu tehdejší opery - Jaroslav Stříška, Antonín Jurečka, Géza Fišer, Eduard Hrubeš, Alena Nováková a taky Soňa Červená, kterou jsem moc obdivoval. Strýc mě učil asi šest let. Po šesti letech, kdy u nás býval tak pětkrát týdně, naznala moje matka, že jsem na pokraji nervového zhroucení (smích). Poté mě zavedla ke své profesorce Anně Holubové, což byla žákyně Antonína Dvořáka a Vítězslava Nováka.
M. U.: Páni!
M. Š.: Do Brna ji přivedl sám Leoš Janáček a mě měla připravit na konzervatoř. Sestavila mi klavírní repertoár, měl jsem koncerty a báječně jsme si rozuměli.
M. U.: Na co z jejích lekcí nejvíce vzpomínáš?
M. Š.: Pokaždé když jsem hrál Janáčka, nastalo tohle: hrál jsem třeba Po zarostlém chodníčku a paní profesorka Holubová vždy pravila: Ten Janáček, on je velký talent, ale byl zběsilý. Jak v osobním životě, to jsem sama poznala, tak v hudbě. Vždycky všechno ve skladbě usekne! To Mistr Novák, ten by to celé rozvinul a udělal by z toho ještě hodně materiálu.
M. U.: Což byla také hlavní výhrada Antonína Dvořáka vůči Janáčkovi…
M. Š.: Ano, přesně tak. A já jí říkal, že to je na Janáčkově tvorbě právě to krásné. A na to mi vždy řekla, že jsem stejný jako Pavlíček (Pavel Haas, pozn. redakce). Pavlíčka jsem odvedla k Janáčkovi… a rozplakala se, protože si vzpomněla na šílený osud Pavla Haase.
M. U.: Takže v tobě pravděpodobně dřímal avantgardista…
M. Š.: Já jsem už v té době, bylo mi tak jedenáct dvanáct, psal různé dětské opery a podobně. Lákalo mě udělat operu ze Tří mušketýrů a taky z různých ruských děl, protože já jsem ruštinu vždycky miloval. Například jsem napsal operu na Puškinovy bajky.
M. U.: V té době jsi nastoupil na konzervatoř?
M. Š.: Ne, nakonec jsem šel na jedenáctileté gymnázium. Později jsem se dostal na hudební vědu na filozofické fakultě. Ale skladba mě pořád lákala a chtěl jsem se jí věnovat. Soukromě jsem začal studovat harmonii a úvod do kontrapunktu. Nejprve u Viléma Blažka, což byl žák Josefa Suka. Blažek byl přítel mého strýce soudce, který byl komunisty od soudu v roce 1950 vyhozen. Blažek byl církevně orientován a myslím si, že jsem se od něj naučil hlavně pokoře. Byl mi velkým vzorem.
M. U.: A dalším byl Jan Novák?
M. Š.: S Janem Novákem, skladatelem, který mě pobízel ke komponování, jsem se seznámil v Moravském muzeu, kde jsem tehdy pracoval během studií jako asistent. Novák tam chodil pravidelně studovat texty Božana a Vodňanského, doporučil mi komponovat na latinské texty a sliboval mi, že moje dílo provede. Vzal jsem si text Hanibala a udělal takový melodram. Novák slovo dodržel a Hanibala skutečně provedl, text díla následně recitoval herec Mirek Částek. Latina vstoupila do Nové hudby po roce 1966, kdy se uskutečnil kongres o její nové výslovnosti. Následně proběhlo několik novolatinských koncertů. Jan Novák ale v roce 1968 emigroval a tahle linie Nové hudby byla pohřbena.
M. U.: Potom přišel Ištvan a Piňos s Bergem?
M. Š.: Ano, ti tři si mě jednou pozvali do restaurace Varna, kde mi tři hodiny vysvětlovali, že musím dělat hudbu s nimi. To bylo v době, kdy už jsem znal Jana Nováka a pracoval v Divadle hudby. V mezičase jsem se dostal na konzervatoř, kterou jsem studoval paralelně s hudební vědou. Konzervatoř ale obor zavírala, takže jsem se přehlásil na JAMU. Splnil jsem diferenční zkoušku, která platila tři roky, ale na JAMU jsem nastoupil až za rok, musel jsem na vojnu... Na JAMU jsem následně začal studovat skladbu a hudební teorii, později jsem zde absolvoval. Do druhého ročníku jsem byl žákem Aloise Piňose, po jeho vystoupení z KSČ jsem ale musel přejít k Ištvanovi...
M. U.: Jenže to nebyl jediný tvůj obor na akademii…
M. Š.: Přesně tak, po absolutoriu jsem pokračoval ve dvouletém navazujícím studiu Experimentální, elektronické a konkrétní hudby. Po mém absolvování to zrušili jako nežádoucí obor (smích). Ale byl to výborný obor, hodně praktický, výuka probíhala z velké části v rozhlase. Učil mě například fenomenální zvukař Igor Boháček, to byla velká škola.
M. U.: Během tvého studia se Nová hudba rozrůstala…
M. Š.: Ano, v průběhu šedesátých let tady bujel velký kvas Nové hudby. Byla tady třeba Musica Nova, ve které hrál na klavír jeden z mých učitelů Branko Čuberka. Já jsem sledoval všechny jejich koncerty, seznámil jsem se tak s Josefem Horákem, který vznesl přání, ať napíšu něco pro basklarinet. Tak jsem napsal sólovou skladbu a Josef Horák ji provedl na Varšavské jeseni. Přivezl fantastickou kritiku o tom, jaký jsem objev.
M. U.: Začal jsi víc psát?
M. Š.: Začal jsem dostávat objednávky především od Due Boemi di Praga, kteří mě hodně zaměstnávali. A právě v té době vrcholila Musica Nova a já už vystupoval s Růžičkou a s Parschem jako s tvůrčí skupinou. Byli jsme tehdy považováni za elévy celé skupiny.
M. U.: Miloši, a jak se ti dařilo, když nastal rozkvět věd a umění v sedmdesátých letech?
M. Š.: V té převratové době, někdy v roce 1967 nebo 1968 jsem se dostal do Svazu skladatelů jako čekatel. Ze svazu nás ale později všechny vyhodili… V roce 1968 mě totiž navrhl Jiří Fukač do rehabilitační komise. Po roce 1970 někdo celý materiál rehabilitační komise vydal v časopisu Hudební věda a to byl velký průšvih. Poledňák se na měsíc nechal uzavřít do blázince a tvrdil, že je psychicky vyšinut. Hudec řekl, že si na to nepamatuje, a já jsem tam byl jako jeden ze spolutvůrců… Byla to analýza hudebního Brna padesátých let, se všemi Burjanky a podobnými. Z této události jsem se těžko vyhrabával. Sedmdesátá léta ale zásadně ovlivnila mou tvorbu, nebýt setkání s divadlem, byl bych jen modernista. Od jednostranného modernismu mě odvedlo taky to, že jsme s Parschem dělali realizaci staré hudby, například Cacciniho, Monteverdiho, Haranta.
M. U.: Zmínil jsi se o Due Boemi di Praga, jaké další spolupráce jsi navázal?
M. Š.: Velká síla byl Provázek (dnešní Divadlo Husa na provázku, pozn. redakce). Dalším inspirátorem pro mne byl Miroslav Venhoda, šéf Pražských madrigalistů, tehdy už legendárního a často vyjíždějícího souboru, ode mne objednal madrigalovou kantátu na Gesualdův náhrobní nápis. Provozoval ji úspěšně nejprve na legendárních koncertech Na schodech Národního muzea v Praze, později na zájezdech. Následovaly další objednávky - spojení Pražských madrigalistů a Due Boemi di Praga - například ve Staročeské kuchařce nebo dokonce s JOČRem /Jazzovým orchestrem Čs. rozhlasu/ pod Krautgartnerem. V tom všem byly podstatné relikty Nové hudby, ale také něco úplně jiného - minnesang, madrigal, villanella, estampida atd. Jakákoli moderna jako třeba Karlheinz Stockhausen, se kterým jsem se osobně setkal při pobytu Darmstadtu, zde byla zcela nepřijatelná.
Nové zpracování Balady pro banditu (Divadlo Husa na provázku)
M. U.: Jak jsi se v té době dostal ke stipendiu v Darmstadtu?
M. Š.: Na darmstadtské prázdninové kurzy kompozice a interpretace Nové hudby v roce 1966 nás jelo z Brna společně několik - Ištvan, Berg, Piňos, Parsch a já. Jeli jsme společně na základě stipendia. Požádali jsme Institut für Neue Musik v Darmstadtu a ten nám na základě předložených projektů udělil stipendia. Takto s námi jeli i Pražané - Zbyněk Vostřák, Eduard Herzog, Marek Kopelent. Koncerty byly úžasné - kompletní Stockhausenovo klavírní dílo - všechny kusy od I po XI - hráli bratři Kontarští, dále premiéry Ligetiho, Kagela a mnohých dalších - nejméně dvacet koncertů a zájezd do blízkého Frankfurtu do opery na Fortnerovu operu. Přednášející skvělí - Stockhausen, Adorno, Boulez, Ligeti, který detailně rozebíral Webernovy Bagatelly. Byl to jeden ze zlomových darmstadtských festivalů a kurzů, protože kromě vrcholného serialismu a aleatoriky se už objevily happeningy /Cage, částečně Ligeti/. Výsledek pro mě: jednak fascinace novou zvukovostí, jednak uvědomění si nebezpečí novopytagorejské „víry“v Novou hudbu. Pochopil jsem, že tato slepá víra je sice úžasná pro uvěřivšího, ale invenci a originalitu nepřinese. Proto jsem po návratu z Darmstadtu stále více hledal k tomuto okouzlení protiváhu. Nacházel jsem ji v každodennosti Divadla na provázku, kde byla avantgardnost předem vyloučena, ale i ve službě koncertním aranžím pro Due Boemi di Praga.
M. U.: Miloši, jak jsi se dostal na Provázek?
M. Š.: Ve stejném ročníku na JAMU se mnou byli i herci jako Laďa Krátký, Bartoška, Heřmánek, Zedníček, Peca a taky Eva Tálská, Zdeněk Pospíšil nebo Peter Scherhaufer. Takže má cesta vedla přes ně. Navíc s Evou Tálskou už jsme se znali z Divadla hudby. Jednou jsem na JAMU potkal Scherhaufera, podával mi nějaký papír, ať ho podepíšu. A to byl dopis paní Karle Mahenové s prosbou, aby se mohlo využít mahenovského názvu “Husa na provázku”. Takže já jsem vlastně podepsaný na zakládací listině divadla.
M. U.: To já jsem se na Provázku ocitl shora, Bořivoj Srba mi oznámil, že zakládá divadlo a byl by rád, kdybych se toho také účastnil. Od jara 1974 jsem s Provázkem spolupracoval na základě Srbova pozvání. Srba mi jako autorovi značně pomohl, když jsem nesměl…
M. Š.: Ty jsi byl přece zakázaný autor… Vlastně jsme spolupracovali dřív, než jsme o tom věděli. Naše první „nevědomá“ spolupráce byla už Romance o lásce.
M. U.: Ty jsi nevěděl, že na ní, totiž na puškinovské Kapitánské dcerce pracuji, a já jsem netušil, že tě můj pokrývač Částek požádal o hudbu. Pamatuji, jak jsi později přišel s nabídkou něco se mnou společně udělat, a to pod tvým jménem. Já jsem měl co odolávat, abych neprozradil, že už spolu přece spolupracujeme dlouho... Mé texty pro Provázek se tehdy vydávaly za dílo režiséra Zdeňka Pospíšila. A takhle jsme ještě spolu udělali Pohádku máje.
M. Š.: Provázek potom vystřídalo Městské divadlo Brno a nakonec naše spolupráce trvá dodnes. Poslední společný počin byl muzikál Viki kráčí za štěstím, kterou jsme uvedli minulý rok právě v Městském divadle.
M. U.: Dalo by se říct, že jsi měl jako skladatel vždy pro koho psát?
M. Š.: Určitě, hlavně díky Provázku. Já jsem tam chodil rád, vždycky jsem tam pookřál. Všechno, co jsem tam donesl, bylo vítáno a nějak se s tím pracovalo.
M. U.: Jak coby skladatel s takovým hudebním vzděláním reaguješ, když přijde režisér a chce hudbu konkrétního typu nebo ti řekne, že to, co jsi přinesl, není dobré. Jsi přizpůsobivý?
M. Š.: Asi jsem, ano. Jde o paralelní komunikaci. Snažím se nějak pochopit myšlenku a brát to tak, že režisér je v tu chvíli chytřejší než já. V divadle není demokracie, tam musí být pokora. Vždycky musí někdo zařvat a říct, jak dál.
M.U.: Občas jsem slýchal, že skladatel má spontánně muzicírovat a moc o tom nepřemýšlet. Jakpak se snáší tvá tvorba s činností hudebního pedagoga, teoretika, historika, badatele a vykladače?
M. Š.: Je to každodenní boj – snáší se, pak zase méně, potom více – žiji s tím a moc o tom nepřemýšlím. Snažím se ten rozpor kompenzovat prací… Ta vždy určí, kdy jsem víc historikem, vykladačem a teoretikem a nejraději „tvůrcem“ -, nejméně rád a z donucení pedagogem…
M. U.: Miloš Štědroň jako soudobý skladatel - baví tě ještě komponovat? Já tě trošku podezírám, že ne…
M. Š.: Baví mě to, baví! Baví mě to pro mě samotného, nevidím v tom už nějakou budoucnost nahrávek a velkých divadel. Baví mě to hlavně v návaznosti na to, že dělám analýzu, hodně poslouchám a taky se učím… Analýzou si člověk neustále uvědomuje věci, kterých si třeba dříve vůbec nevšiml. Jednou jsem se ptal Arnošta Parsche, bylo to pár let před jeho smrtí, jestli ještě komponuje. A on mi řekl: “Komponuju, denně tak dvě tři hodiny a večer to vyhodím.“ A mně z toho bylo hrozně smutno. Ale je možné, že k tomuto také spěji…
HelenaB
14. červen 2018, 12:14