Početné árie, bohaté sborové party, prostor pro taneční vyjádření – to jsou jen některé příležitosti, které Hry o Marii Bohuslava Martinů skýtají. V Brně se režie zhostil Jiří Heřman, který operu už jednou inscenoval v Národním divadle v Praze. Důraz položil především na využití prostoru Janáčkova divadla a možnost realizace početných sborových partů v opeře.
Jiří Heřman se podle svých slov nepokoušel přenést svou pražskou inscenaci na brněnská prkna, ale pokusil se pro Brno vytvořit verzi, která bude lépe odpovídat brněnskému prostoru a jiným podmínkám – většinu prvků své dřívější režie ovšem ponechal. V prvé řadě to byla monumentálnost projektu a nutno říci, že prostorám Janáčkova divadla tato monumentálnost náramně svědčila. Ve sborových partech opery se představily hned tři sbory: sbor Janáčkovy opery pod vedením Josefa Pančíka, Pěvecký sbor Masarykovy univerzity pod vedením Michala Vajdy a Dětský sbor Brno pod vedením sbormistryně Valerie Maťašové, přičemž sbor Janáčkovy opery a sbor Masarykovy univerzity se střídaly ve zpěvu z balkónů. Takto Heřman výborně využil prostornosti divadla a divákovi nabídnul plastický zvuk, který se k posluchačům nenesl jen z jeviště, ale také z boků. Nejpatrnější to bylo hned při samotném úvodu, když se během první jednoaktovky k divákovi nesla polyfonie hudby Bohuslava Martinů kolem hlediště od sopránů až k basům. Dalším plastickým momentem rozestavění sboru bylo vyvolávání a vytleskávání Maškarona v miráklu o Mariken. Na diváka tak dýchla atmosféra skoro až antického cirku.
Panny moudré a panny pošetilé svým libretem působí trochu pateticky. Režie se tomuto patosu zřejmě nepokoušela vyhnout a dala vyznít spíše hudební stránce. Velmi dobrým nápadem bylo promítnout příchod Pána do ležících lazarů a spojit tak roviny sňatku duchovního s Kristem se sňatkem tělesným ve vztahu muž-žena. Když ovšem panny pošetilé žádaly o pomoc panny moudré, Heřman možná až příliš velkým gestem znázornil zavržení pošetilých moudrými. V samotném libretu situace naznačuje u pannen moudrých spíše bezradnost v pomoci pošetilým. V Heřmanově provedení vzniká schizma mezi domýšlivostí pannen moudrých a jejich sňatkem s Kristem.
Mirákl Mariken z Nimègue zaujal především hrou s barevnou symbolikou, konkrétně s červenými šaty. Ty představili nejprve členové baletního souboru, když předtančili ulehání na lože a oblékání svých partnerek do červených kostýmů jako znamení poskvrnění a hříchu, k Mariken pak šaty spadly přímo shůry. Dále režisér vkusně vystihl atmosféru odvázaného způsobu života, požitkářství a pak její náhlý zlom v atmosféru kající se Mariken.
V Narození Páně změna kostýmů (Alexandra Grusková) podpořila lidovost pastorely a celkově tato část působila spíš odlehčeně (dáno i všeobecně známým motivem) před vyvrcholením závěrečnou legendou o Paskalině. Nevinnost panny Marie v Narození Páně byla podpořena dětmi, nevinně ležícími a spícími na zemi. Scéna vyvrcholila velkolepým (což se ovšem s celkovou lehkostí pastorely mírně, ale nijak zásadně, bije) společným odchodem všech postav do zákulisí skrz otvory v kulisách ve tvaru Panny Marie a malého Ježíška. Jako by tím režie chtěla říct, že postavy „odešly v Kristu“, což je prvek, který je v katarzi všech těchto jednoaktovek a všechny je tak spojuje.
V Sestře Paskalině se během jejího probouzení nejprve tanečně odehrál celý děj legendy – tanec zároveň naznačil snovost příběhu. Velmi dobře bylo naznačeno také upálení Paskaliny (opět tancem) a pomoc Pannou Marií velmi decentním prosvícením otvoru v kulise ve tvaru Marie (stejná kulisa jako v části Narození Páně). Závěr jednoaktovky ovšem režie nechala pod rouškou tajemna: v programu se píše, že „Paskalina umírá, usmířena, za zvuku ranní mše,...“, což úplně nekorespondovalo s tím, co bylo k vidění. Paskalina ulehla a kulisy se změnily na noc, což symbolizuje spíš spánek než smrt. V každém případě tímto zobrazením Heřman setřel nejen rozdíly mezi snem a realitou, ale také mezi sněním a smrtí.
Ze zpěváků nutno vyzdvihnout především Alžbětu Poláčkovou, která zaujalala především v roli Mariken svou energií a pohybovou flexibilitou. Místy se mohl divák domnívat, že kromě vynikající pěvkyně vidí zároveň členku baletu – zvláště ve scénách, ve kterých ji obklopují tanečníci v rolích pomocníků Ďábla. Dále se Alžběta Poláčková představila jako Marie v Narození Páně. Z hlediska obsazení ovšem nutno polemizovat, jestli tuto Marii neměla interpretovat spíš Jana Přibylová, která jako Marie prochází celou hrou jako spojující prvek. Další takto procházející postavou byl Vůdce hry Daniel Bambas, který svým zvučným recitativem dokázal zaplnit prostory Janáčkova divadla a zapůsobil i ovládáním svého temporytmu, když bylo potřeba přejít jeviště obzvlášť pomalu. Pavla Vykopalová v roli Paskaliny odvedla stoprocentní výkon a jejímu výkonu není co vytknout. Jana Hrochová se ve svých rolích představila krásně sytou barvou svého mezzosopránu, ovšem v roli Archanděla Gabriela v první hře se vyskytlo i pár hlubších tónů, které tuto sytost pozbyly. Svatopluk Sem si zahrál roli Ďábla a pojal ho jako sebevědomého muže, který ví, co chce, Petr Levíček svého Maškarona pojal jako vkusnou karikaturu a Jan Šťáva nasadil svému Kováři nejprve trochu patetický výraz, ale pak ho stáhl do uvěřitelnější polohy.
Orchestr, sólisti i sbory byli vedeni taktovkou Jakuba Kleckera. Většinou se dařilo podmanit si dynamikou prostor divadla, jen místy bychom zpěvákům, nebýt titulkovacího zařízení, nerozuměli, když zněl orchestr příliš nahlas. Občas se taky stalo, že se sbory s orchestrem mírně rozjely v tempu, a to především když zpívaly na jevišti zády k divákovi a nemohly tempo hlídat. Ale to jsou spíš marginálnosti.
Choreografie Jana Kodeta také vyplnily notnou část představení – jednak působily jako estetická intermezza mezi hrami, dále jako jevištní metafory (např. upálení Paskaliny, zmítání se Mariken v moci Ďábla,...) a také naznačovaly děj (sen Paskaliny).
Zdá se, že s novým vedením mají inscenace Janáčkova divadla prozatím stoupající tendenci ve zpracování i ve spokojenosti odcházejících diváků. Hry o Marii dokázaly zvukově naplnit akusticky problematické Janáčkovo divadlo, využít jej prostorově a navázaly tak na předchozí Čarokraj. Do Brna se vrátily po 80 letech od své světové premiéry (v nynějším Mahenově divadle) a mohly by být uváděny častěji, protože svým provedením a tématem mají stále co říci: všechny hry (možná až na odpočinkovou pastorelu Narození Páně) totiž obsahují hlavní ženské hrdinky, které si musí projít světem hříchů, aby došly pokání. Nenáboženským jazykem řečeno: musíme se dopouštět chyb, abychom poznali, že tudy cesta nevede.
Bohuslav Martinů: Hry o Marii, libreto Vítězslav Nezval, Henri Ghéon (český překlad Vilém Závada) a skladatel na motivy Julia Zeyera a lidové poezie. Hudební nastudování: Jakub Klecker, režie: Jiří Heřman, scéna: Pavel Svoboda, kostýmy: Alexandra Grusková, choreografie: Jan Kodet, světelný design: Daniel Tesař, sbormistr: Josef Pančík. Vůdce hry: Daniel Bambas, Archanděl Gabriel: Jana Hrochová Wallingerová, Panna pošetilá: Lenka Čermáková, Obchodník s oleji: Igor Loškár, Obchodník s oleji: Jan Šťáva, Mariken: Alžběta Poláčková, Bůh: David Nykl, Matka Boží: Jana Hrochová Wallingerová, Ďábel: Svatopluk Sem, Piják: Jiří Klecker, Maškaron: Petr Levíček, Marie: Alžběta Poláčková, Kovář: Jan Šťáva, Kovářova dcera: Jana Hrochová Wallingerová, Šenkýř: Igor Loškár, Sestra Paskalina: Pavla Vykopalová, Sestra Marta: Jana Hrochová Wallingerová, Soprán: Alžběta Poláčková, Alt: Lenka Čermáková, Tenor: Petr Levíček, Bas: David Nykl. Sbor a orchestr Janáčkovy opery, Pěvecký sbor Masarykovy univerzity, sbormistr Michal Vajda, Dětský sbor Brno, sbormistr Valerie Maťašová. 27. března 2015, Janáčkovo divadlo, Brno, premiéra.
Zatím nebyl přidán žádný komentář..