Alexej Ljubimov a Debussy z ruské školy

Typickou charakteristikou menších hudebních center, mezi něž patří i Brno, je průběžné míšení vlivů provinčnosti a světovosti. Oba kontrastní světy se vzájemně ovlivňují a vedou spolu bizarní soužití, které je přítomno na celém festivale, na každém koncertě a tak trochu v každém z nás. Kdo tu v Brně žijeme a máme rádi hudbu, máme možnost být pravidelně svědky jak světově unikátních vystoupení, tak i té nejhorší představitelné šmíry. Takto pestrá nabídka však skýtá jedno nebezpečí: ne každý se v ní dokáže zavčasu zorientovat, a tak býváme svědky vyprodané šmíry s ovacemi vstoje i špatně navštívených koncertů s vlažným potleskem, které by jinak dost dobře zdobily Londýn, Berlín nebo Moskvu. A nemusíme ani nutně znát Smetanovu Čertovu stěnu, abychom vytušili, že se rarach často a rád převléká za poustevníka a provinčnost za světový rozhled.

Když si takto anebo jakkoliv jinak zoufáme nad tím, že je některý z výjimečných festivalových koncertů z poloviny prázdný, dojdeme ke dvěma důvodům tohoto stavu. První důvod je ten, že předchozích deset až patnáct let se Moravský podzim postupně měnil v prázdnou skořápku, která nabízela mnoho lesku a málo hudebních kvalit. Přitom největším bohatstvím každého festivalu jsou zapálení, věrní a pravidelní příznivci, kteří nepotřebují žádnou propagaci, protože vědí, kdy se festival koná, a sami si potřebné informace seženou. Tyto diváky Moravský podzim postupně znechutil a přišel o ně, tak jako v tomto období „víry v prázdné skořápky“ mnoho kulturních podniků. Nyní dochází k paradoxní situaci, kdy se po Janáčkově Brnu i Moravskému podzimu daří vrátit slovu festival jeho původní význam, spočívající v nabídce výjimečných, neběžných a dramaturgicky i interpretačně zajímavých programů, a obecenstvo zůstává doma.

S tím souvisí druhý možný důvod, který představuje největší paradox, a tím je propagace. Moravský podzim je totiž po neúnosných uměleckých výsledcích agentury ArsKoncert nově organizován Filharmonií Brno. Ta má všechny své běžné sezónní abonentní cykly prodány více než uspokojivě, koncerty bývají plné a propagace si vystačí s pro forma měsíčními programy za účelem připomenutí, co se vlastně děje, a k rozšíření povědomí o sobě mezi běžnými občany a návštěvníky města. Úplně jiná situace je ale u festivalu, který vlastní posluchače z výše uvedených důvodů nemá, mnozí nepochopí na brněnské hudební poměry vcelku vysoké ceny za vstupenky a hlavně z jednoduché masové propagace si málokdo odvodí, proč by měl na některý z koncertů jít. To, že tu hrají světové hvězdy, se píše i na plakátech cirkusových show s živými medvědy nebo s Helenou Vondráčkovou. Neexistuje tu cílená propagace jednotlivých koncertů a chybí schopnost jednoduše ve dvou větách přitažlivě shrnout možný přínos každého z koncertů pro běžného člověka.

Takové a ještě mnohé jiné myšlenky se člověka zmocňovaly ve chvíli, kdy jej nevychovaná uvaděčka příkře odmítla vpustit na balkon. Usedl tedy do parteru Besedního domu, zhasly zdobené lustry a pod jediným zdrojem světla, reflektorem nad pódiem namířeným přímo dolů, usedl ke klavíru jeden z nejpozoruhodnějších pianistů dneška Alexej Borisovič Ljubimov. Je jedním z posledních žáků legendárního Genricha Gustavoviče Nejgauze (+1964) z moskevské konzervatoře a představuje to nejzajímavější, ale i nejsvéhlavější, co ruská klavírní škola dala světu. A podobně jako tato škola sama, i charismatický projev pianisty může mít své příznivce i odpůrce. Já se jednoznačně přikláním k těm prvním.

Pro všestranného Alexeje Borisoviče je typické hluboké soustředění, kterého ovšem dokáže dosáhnout vcelku snadno a bez teatrálních velkých gest. Toto soustředění dokáže velice rychle přenést i na posluchače: ani jeden zbytečný pohyb navíc, ani nejmenší vytržení z koncentrace, všechno pokorně, oddaně a s hodinářskou péčí o detail slouží co nejlepšímu interpretačnímu výkonu. Dobře mu k tomu posloužila jak tma v sále, tak i výběr repertoáru, kterým byla originální klavírní Preludia Clauda Debussyho ponejvíce z hudebně přelomových let 1912 a 1913 (pianista vybíral především z druhé řady Preludií, zatímco první vznikla o tři roky dříve). Ta mu umožnila jednotný interpretační přístup bez nutnosti zásadních změn stylu, jak tomu bývá na recitálech, kde se začíná Haydnem a končí Rachmaninovem.

Zde se dostáváme k největší interpretační hodnotě Ljubimovova stylu a potažmo toho, co ruská škola přinášela a přináší světovým pódiím (vzpomeňme namátkou Svjatoslava Těofiloviče Richtěra nebo ze současnosti Grigorije Lipmanoviče Sokolova): jednotnou, logickou a nebanální interpretační koncepci. Zatímco ve střední a západní Evropě se setkáváme s takovým přístupem ke studiu skladby, kdy se většina času věnuje hráčské technice a koncepce tak nějak vyplyne sama, případně se u vybraných pasáží často řídí principem vyváženosti, u Rusů se předem stanoví princip budování interpretace skladby a její průběh už je jen důslednou realizací tohoto principu, jakoby nám svůj záměr odhaloval přímo skladatel, ne-li ještě někdo nad ním. Pokud se u Ljubimova dostane dynamika či tempo do krajnosti, není to z rozhodnutí interpreta, že zazáří, ale prostě to vyplynulo z daných okolností a zvolené koncepce. Hudba běsní, ale interpret zůstává klidný, soustředěný, pokorný.

A hovoříme-li o těch principech, je sám Debussy velkou výzvou. Vzorová francouzská interpretační škola u něj velí excelovat právě co se týče techniky a výrazu. Někdy to připomíná dostihy v tom, kdo dokáže náročné klavírní záchvěvy zahrát ve větším pianissimu, rychleji a vyrovnaněji. U Ljubimova, jak je u Rusů typické, k žádným mezním pianissimům nedocházelo, místo toho nabízel suverénní piana a mezzopiana. Záměrně nezdůrazňoval snovost Debussyho, ale naopak v něm horečně hledal vzácné konkrétnější kontury a do popředí nechal vystoupit realistické aspekty jeho hudby. Vždy jsem se cítil nesvůj, když jsem četl, že Debussy cíleně čerpal svůj styl z Musorgského, ve Ljubimovově podání ovšem tato souvislost dávala solidní smysl, stejně jako jsem u posledních dvou preludií první poloviny (Střídavé tercie a Ohňostroj) nejednou vzpomněl i na Messiaena. A když už jsme mluvili o technice, ta je u Ljubimova suverénní a zjevně odpracovaná léty dřiny, je však u něj dovedena na takovou úroveň, že při hře zbytečně nespotřebovává interpretovu pozornost. Senzační a bezchybný Ljubimovův projev budil opravdové nadšení.

Ve druhé polovině koncertu se k dalším Debussyho Preludiím ve volnějším zpracování přidal perkusista Vladimir Tarasov. Zdálo se, že zajímavý nápad rozvinout ono nedořečené, kterého je u Debussyho vždycky dostatek, se jakoby nepovedl. Těžko říci, čím to bylo. Tarasov zvolil sám pro sebe krajně soustředěnou roli, ale při provedení jakoby se nedokázal koncentrovat na vhodně volené improvizace a jeho různá přikrášlení zůstávaly vesměs v banální rovině. Kdyby byl koncert delší, možná by se dokázal do své role více dostat, ale v této podobě, i se třemi dalšími debussyovskými přídavky, to spíše působilo jako fantastický koncert a po přestávce jam session proměnlivé úrovně. Překvapivé je to i proto, že na internetu volně dostupný záznam staršího vystoupení Ljubimova s Tarasovem ve stejném repertoáru působí o mnoho promyšleněji:

Claude Debussy: Preludia (výběr z I. a II. knihy). Claude Debussy (dekonstrukce Alexej Ljubimov a Vladimir Tarasov): Preludia (výběr z I. a II. knihy), 2 fragmenty ze scénické hudby ke hře Gabriela d’Annunzio Umučení sv. Šebestiána. Alexej Ljubimov klavír, Vladimir Tarasov bicí nástroje. 31. 10. 2013, Besední dům, Brno, v rámci festivalu Moravský podzim.