Jakub Hrůša: Hledání na zkouškách mě baví a fascinuje

Jakub Hrůša: Hledání na zkouškách mě baví a fascinuje

Vídeňská státní opera chystá první uvedení Věci Makropulos. Slavný operní dům se neseznámí poprvé jen s touto operou Leoše Janáčka, ale také s dirigentem Jakubem Hrůšou. Sešli jsme se spolu dva dny před začátkem zkoušek, kromě očekávané inscenace jsme mluvili o práci v opeře obecně. Ale také o šéfdirigentském postu u Bamberských symfoniků, na který Jakub Hrůša nastoupí od příští sezóny, jak se dostat z brněnského gymnázia ke světové dirigentské kariéře a nakonec i trochu o fracích a jiných oděvech. O Ceně Sira Charlese Mackerrase, kterou Jakub Hrůša převzal od Nadace Leoše Janáčka, jsme sice nemluvili, ale gratulujeme!

V prosinci vás čeká premiéra Věci Makropulos ve Vídeňské státní opeře. Jak se těšíte, jaké máte představy?
Těším se moc a samozřejmě mám i velký respekt, protože je to velký úkol. Ta opera je těžká, pokud můžu soudit, tak jedna z nejtěžších Janáčkových oper. Dá se předpokládat, že celý ansámbl i instituce mají s Janáčkem zkušenost, ale ne takovou tu „domáckou“, a s tímto dílem ne takovou jako s jinými. Bude to určitě náročný proces a pro mě osobně je zmáhání té partitury ve smyslu studijním jeden z nejtěžších úkolů, co jsem měl. Je to náročná partitura na rozšifrování, přípravu, utvoření názoru. Nemluvě o tom, že je náročné to zpívat, hrát – to je v mém pocitu snad ještě důležitější než dirigování.

Oni ale nemají s Věcí Makropulos žádnou zkušenost, ve Státní opeře se bude hrát poprvé, pokud vím.
Mají i nemají. Například orchestr ji hrál v Salcburku na festivalu, ačkoli tam to není přímo Orchestr Vídeňské státní opery, ale Vídeňští filharmonikové. Obsazení se ale do jisté míry shoduje, takže někteří hráči orchestru zkušenost mají. Janáčkovy opery se navíc ve Vídni dělají poměrně často, takže by jeho jazyk neměl být tak neznámý jako před několika desítkami let.

Spolupracoval jste už někdy s představitelkou hlavní role Laurou Aikin nebo režisérem Peterem Steinem?
Ne. Já se teď nacházím v momentě, kdy tam pozítří jedu poprvé zkoušet, takže z obsazení jsem se ještě neviděl s nikým. Viděl jsem se ale dvakrát s Peterem Steinem, diskutovali jsme jeho i moji koncepci. Ukazoval mi obrázky, jak to bude vypadat, a snažili jsme se v hrubé rovině sladit na stejnou strunu.

Kolem operních režií se nadělá obvykle mnohem víc řečí než kolem samotné hudby. Není to pro dirigenta trošku frustrující?
Každopádně je, ale v tomto případě máme to štěstí, že Peter Stein je v dobrém slova smyslu konzervativní. Ve zkratce si dovolím říct, že je to režisér, který by vyhovoval Janáčkovi. Janáček byl ve stejné míře relativně progresivní hudebně jako relativně konzervativní vizuálně a dbal, aby režiséři dodržovali jeho četné scénické poznámky. Často pocházely z hlavy autora předlohy, kterou si Janáček upravoval, ale sám si potom ještě specifikoval určité scénické výzvy hlouběji. Z dochovaných materiálů také víme, že na detailech dost trval. Peter Stein je režisér, který se snaží k předloze nikdy nic nepřidávat, nedodávat. Dokonce mě přivítal slovy: „Já jsem režisér, který nemá žádné koncepty, pouze věrně realizuji skladatelovo a libretistovo dílo.“ Podle toho, jak jsem s ním měl možnost mluvit, z této režie žádná kontroverze nebude. Snad jedině ti, kdo baží po skandálech, si nepřijdou na své.

Potřebujete být viditelná hlava orchestru, je pro vás důležité mít vůdčí roli?
Není pro mě důležité mít jedinou vůdčí roli, tedy být jediným a nenahraditelným určovatelem uměleckého dění. Jinak ji ale dirigent mít musí, protože kolos operního divadla je tak velký, že mu někdo musí dávat směr. Takže dirigent je nenahraditelný, ale vyznávám dialog mezi dirigentem, režisérem a pěvci. A i když si nevyhrazuji výhradní právo na vedení, nevyhrazuji ho samozřejmě ani režisérovi, ani nikomu jinému. Věřím v určitou vybalancovanost obou vizí, v ideálním případě jejich skloubení dohromady.

Dobře, ale připomenu ještě prvoplánový smysl té otázky: potřebujete, aby na vás bylo z hlediště vidět?
Ne, musím říct, že mi – na rozdíl od některých kolegů – ani nedělá problém, když někteří režiséři vyžadují, aby dirigent třeba přicházel bez povšimnutí. Nepřipadá mi to důležité, protože pokud dirigent nezaujme hudebně, tak mu stejně nepomůže, jak moc je „na očích“. Samozřejmě se na konci rád ukloním, a ať už představení probíhá jakkoliv, vždycky se za ně stavím, aspoň pokud se neděje již během zkoušek něco vysloveně zlého, co by mě vedlo k radikálnímu vymezení. Nedovedu si představit, že bych někam zmizel jako „anonym“, ať už po úspěchu, nebo neúspěchu.

Jste především koncertní dirigent, opeře se ale věnujete pravidelně. Má vaše symfonická preference vliv na výběr operního repertoáru?
Ten rozdíl už není tak velký, jak býval – je to asi tak šedesát na čtyřicet. To, co mám rád v opeře, ale není způsobeno tím, že dělám koncerty, ale spíš mým založením. Určitě mi vyhovuje se zhošťovat úkolů, které mají co říct v čistě orchestrální složce. Nelákají mě v té míře úkoly čistě doprovazečské nebo úkoly radikálně založené na zpěvu, kterému všechno ostatní slouží. Není to proto, že by mi takový úkol připadal nedůstojný, ale nejsem tím odkojen, vyškolen, nemám s tím takovou zkušenost. Takže si sice dovedu představit, že dělám například repertoár bel canta – Rossiniho, Belliniho, Donizettiho – ale nehrnu se do něj, není to moje parketa.

Já myslím, že dirigovat italskou operu je svébytná věc, která bez znalosti tradice vždycky dopadne špatně.
Přesně tak, tím spíš mám vůči tomu respekt. Znám některé své kolegy, kteří dělají tento obor velmi dobře, a já nemusím dělat všechno. Zase bych ale neřekl, že jsem typ dirigenta, který vyloženě vyžaduje v opeře symfonismus, ostatně i na koncertech rád doprovázím. Doprovazečské úkoly mě baví, rád se napojuji na jiné interprety a tento druh dialogu mi vždy připadá zábavný a podnětný. Nebráním se ani mainstreamu: když jsem byl mladší, tak jsem si myslel, že nikdy nebudu mít potřebu dělat takové opery jako je Bohéma nebo Carmen. Byly mi ovšem nabídnuty, přijal jsem je a zjistil, že mě ohromě baví a že mi jdou. A občas mi připadá zajímavé se v této oblasti pokusit z takových děl – aniž by se ztratilo cokoli z jejich působivosti – sundávat nános prachu a tradice a maličko se vracet k tomu, co bylo doopravdy napsáno. To je vždy velice dobrodružné.

Ty nabídky přišly od festivalu v Glyndebourne?
Carmen a Bohéma ano. Ale co se týká Carmen, tak právě na základě mé glyndebournské práce jsem dostal spoustu dalších nabídek provedení tohoto díla. Najednou všichni chtějí, abych dělal všude Carmen, a já k tomu musím zaujmout nějaké rozumné stanovisko. Nechci být jenom specialistou na Carmen, což určitě každý chápe. Naše glyndebournská inscenace ale byla úspěšná mezi posluchači všech národů včetně Francouzů z Paříže.

Mluvíte o Carmen z roku 2002, kterou režíroval David McVicar?
Ano, je to pořád ona, ale mluvím o letošním revivalu. Ta poslední už neměla Davidův přímý dotek, vůbec na ní neparticipoval. Scéna samozřejmě zůstala stejná a základní koncept taky, ale mladá režisérka Marie Lambert, která operu tentokrát připravovala, vrhla celé představení do trošku jiného směru, aniž se vůči Davidovi jakkoli zpronevěřila. Bylo to jiné z hlediska energie, rychlosti, ztvárnění dialogů a musím říct, že ta inscenace působila velice neomšele, i když kulisy už docela omšelé byly. Někteří lidé – i díky tomu, jaké jsme měli obsazení – říkali, že to ve sledu McVicarových Carmen byla možná ta nejlepší, nebo aspoň jedna z nejlepších. Některé koncepty se dají zas a zas oprašovat, a pokud jsou dobří interpreti i čas zkoušet – což v Glyndebourne díky Bohu vždycky je –, tak se ta hodnota dá vytvořit vždycky znovu.

Ve Vídeňské státní opeře některé koncepty také uchovávají celá desetiletí…
…tam ale vždycky neplatí to, že se dobře zkouší. Doufám, že ta poznámka nikoho nenazlobí, ale systém tamního každodenního provozu to v úplné míře pokaždé neumožňuje.

Od příští sezóny nastupujete jako šéfdirigent k Bamberským symfonikům, jak se vám odcházelo ze stejné pozice u PKF – Prague Philharmonia?
Odcházelo se mi přirozeně. Doba mého šéfovství nebyla zase tak dlouhá, od oficiálního začátku roku 2008 či 2009 to není tolik času, ale intenzivně jsme spolupracovali už dlouho předtím. Měl jsem dojem, že je přirozený čas se posunout dál. Jak já si zasloužím krok jiným směrem, tak orchestr si zaslouží nové vedení. Bylo to už kolem mého potenciálního angažmá v kodaňské opeře v roce 2011, kdy jsme se víceméně dohodli, že skončím. Ten čas svým způsobem nastal už tehdy, byť motivován právě tou Kodaní. Mé tamní angažmá se však nakonec z mého vlastního rozhodnutí nerozjelo, tak jsme se v PKF dohodli, že není důvod s ukončením spolupráce nějak spěchat, a zůstali jsme v tom svazku ještě několik dalších hezkých let. A pro můj odchod z PKF nebylo motivací ani místo stálého hosta v České filharmonii, ani šéfovství v Bamberku. Skončil bych podle mého návrhu a naší dohody tak jako tak. Když ovšem Česká filharmonie viděla, že odcházím z PKF, skočila po příležitosti a rychle mi nabídla post stálého hosta. V očích některých lidí to potom třeba mohlo působit jako primární důvod, ale tak tomu nebylo. A Bamberk nastane rok poté také víceméně shodou okolností. Je to však shoda milá, protože se tím ideálně zachová jistá kontinuita mé stabilní práce.

Odešel jste z komorní PKF do Bamberku ke standardnímu symfonickému orchestru. Mají dirigenti mezi sebou nepsanou hierarchii jako řidiči – dirigovat komořinu je něco jako řídit škodovku a velký orchestr je ten tirák?
Někteří – s prominutím – hloupější dirigenti takto rozlišují. Není totiž tak snadné docílit s komořinou výsledku, který všechny plošně zaujme, je jistě jednoduššší strhnout s velkým symfonickým repertoárem. Na druhou stranu – pokud umíte pracovat v komorní oblasti, tak je to pak úžasná výzbroj a výhoda kdekoli. Moje přesvědčení je, že kvality komořiny by se měl člověk snažit nacházet a realizovat i ve velkém orchestru. Ovšem jedna věc přece jen je u komorního orchestru nevýhodou. Není to jeho velikost jako taková, menší zvuk nebo efekt, to vůbec ne. Ale institucionálně tam existuje nevýhoda určité omezenosti repertoáru, obzvlášť u instituce, která si nemůže vyhazovat z kopýtka ekonomicky, což byl a bohužel stále je případ PKF. Kdykoli chcete realizovat kus, který má bohatší nebo zkrátka jen jiné obsazení – nemusí být jen větší, stačí nějaký ten netradiční nástroj – tak se najednou ocitáte před finančním problémem. To jsem u PKF opravdu považoval za nevýhodu. S komorním orchestrem samozřejmě hůře děláte větší a dramaturgicky barvitější věci, naopak s velkým orchestrem – pokud není institucionálně líný – je vždy možné dělat menší. A orchestr by si na ně i měl pravidelně sáhnout.

Bamberští symfonikové vznikli z německých hudebníků, kteří museli opustit Československo na základě Benešových dekretů, svůj zvuk přitom sami charakterizují jako český. V čem podle vás spočívá specifickum českého zvuku, pokud něco takového vůbec existuje?
Na tu otázku jsem byl tázán už několikrát, a jak budou roky pokračovat, snad na ni budu nacházet případnější a přesnější odpověď. Předně bych chtěl říct, že i když není od věci charakterizovat zvuk Bamberských symfoniků jako český, tak se jako český vyznačuje toliko v osvětí německých orchestrů. V okamžiku, kdy bych srovnával Bamberské symfoniky třeba s Českou filharmonií, tak tam už tak velkou podobnost nenajdu. Čili je tu jakási „českost“ v rámci německého zvuku, a na druhé straně českost, která je u nás. U České filharmonie se tato věc ostatně také pořád mezinárodně skloňuje – a lidé nemívají přesnou odpověď. Myslím si, že to je z velké části jakýmsi nastavením celkového hudebního přístupu, hudebního školení, dýchání, frázování. Některé německé orchestry například zdůrazňují velkou měrou strukturu, vertikálu, analyzují, jsou svým způsobem hezky či méně hezky zatěžkané, hutné. Bamberští symfonikové mají větší frázovou a dýchací flexibilitu, myslím, že jsou schopní vyjádřit melodií a společným cítěním často více než jiné německé orchestry. Mají v sobě jistou eleganci a grácii, nehrají těžkopádně, jejich zvuk je sytý a má hodně barvy. Barevnost smyčcového zvuku je něco, co u německých orchestrů někdy moc neslyšíme.

Ale co je tedy ten český zvuk?
Odpověď je trošku ožehavá, protože se i u mě stále pohybuje více v oblasti intuice nebo instinktu. Rozhodně ale vím, že když stojím před Bamberskými symfoniky, tak si připadám víc doma, než když stojím před ledasjakým jiným německým orchestrem, nemluvě o orchestrech britských, amerických nebo japonských. Myslím, že existuje něco jako středoevropské vnímání hudebnosti, které do určité míry sdílíme s Rakušany nebo některými německými orchestry, a tam rozhodně Bamberští patří. A už je rozdíl poslouchat Staatskapelle Dresden, Berlínské filharmoniky nebo orchestr v Hamburku – tyto orchestry jsou nám přece jen vzdálenější. Rakouské orchestry jsou také trochu jiné a používají jiné nástroje, ale viděl bych stále větší blízkost mezi takovým Brnem a Vídní než mezi Brnem a Londýnem, to je jasná věc. A aniž bych tu geografickou blízkost chtěl přeceňovat, tak existuje – v architektuře, gastronomii a stejně tak i v hudbě.

Také se ale říká, že zvuk západních orchestrů je pořád stejnější.
Ano, ale Bamberští symfonikové jsou jedni z mála, kteří si stále drží svou identitu a svůj zvuk. Jsou rozpoznatelní podobně jako Lipsko, Drážďany, Berlín nebo Vídeň.

Rozeznáte na nahrávce spolehlivě třeba lipský Gewandhaus od amsterdamského Concertgebouw?
Úplně dokonale a spolehlivě asi ne, to možná na starších nahrávkách. A záleží taky na tom, kdo před orchestrem stojí – je rozdíl slyšet lipský Gewandhaus s Neumannem, Masurem nebo Chaillym. Ale rozhodně poznám, že to není orchestr z Londýna nebo z New Yorku, nebo orchestr český, to je jednoznačné.

Jak vnímáte a přijímáte hudební tradice? Když přijdete do Vídeňské státní opery, budete myslet na to, že tam stával před orchestrem Gustav Mahler?
Musím říct, že ne. Nebo ano, ale jen v tom „magazínovém“ smyslu, jistě mě ta představa vzruší, ale bez konkrétního dopadu na mou práci na Věci Makropulos. Já se snažím se vším, co vězí v tradici, seznamovat, ale pro začátek dešifruji předně to, co je v notách. Nevěřím ale zase úplně v doslovnost čtení litery, tradice si někdy najde cestu k duchu sladby pozoruhodně dobře a člověk musí často zpokornět. Rozhodne se, že nebude dělat dílo tak, jako všichni před ním, protože si zasluhuje čistého provedení. A pak během zkouškového procesu zjistí, že věci, které mnohokrát slyšel u jiných, svou vlastní cestou nachází rovněž. Je mi to ale takto poctivější, než tradici přímo okopírovávat. Hledání na zkouškách mě baví a fascinuje a mám rád orchestry, které jsou na něm ochotné spolupracovat. Znovu dílo objevovat, „rekreovat“. Ale v opeře, jako je Věc Makropulos ve Vídni, moc času na objevování na druhou stranu není, takže člověk musí opravdu vědět, co chce, a v krátkém časovém úseku svou představu co nejúspěšněji realizovat.

Natočil jste řadu nahrávek, jako nejvíc ceněný se uvádí živý záznam Mé vlasti z Pražského jara 2010. Co se dá udělat s Mou vlastí na Pražském jaru, aby byla taková jako nikdy předtím?
Nevím, jaká je univerzální odpověď, ale vím, že předstoupit třeba před Českou filharmonii a dělat s ní Mou vlast jinak, než je desítky let zvyklá, to je opravdu těžké, byť ne nemožné. Ale s PKF můžu z vlastní zkušenosti říct, že to tak těžké nebylo, protože orchestr hrál Mou vlast poprvé. Tím pádem při důvěrné znalosti hudebního jazyka i celé události šlo opravdu o znovuobjevování. A tím, že hudebníci neměli tu zkušenost „usazenosti“, tak jsme vůbec neměli problém ztvárnit dílo trochu jinak, než bývalo obvyklé. Teď třeba natáčíme Mou vlast v Bamberku a je to zase úplně jiné. A musím s pokorou říct, že si ani neumím představit, že bych v Bamberku chtěl a mohl docílit identického výsledku jako s PKF, to vůbec není možné. I moje koncepce bude jiná, protože vychází i z materie a ducha, které přináší orchestr. Ale nebude zase natolik jiná, aby se řeklo, že ty dvě nahrávky nijak nesouvisí a působí jako od dvou různých dirigentů. Vždy záleží na charismatu dirigenta a jeho moudrosti či chytrosti, aby nebořil, co se bořit nemá, aby hudebníky orchestru nevyváděl z „pozitivních jistot“. Žádný orchestr nemá rád, když s ním dirigent třese a nenabízí smysluplnou alternativu. V určitých nuancích, detailech a energičnosti každý dirigent ale přece jen docílí odlišných věcí, pokud má provedení jenom trochu v rukou.

Kdy se ve vás probudila touha dirigovat, byl jste zázračné hudební dítě?
Musím rozlišit opravdovou, hlubokou touhu, a pouhý flirt, kdy mi to připadalo zajímavé. To druhé přišlo poměrně brzy, už jako kluk jsem napodoboval dirigenty častěji než jiní kluci – tedy myslím častěji než jiní kluci, kteří dirigenta někdy předtím viděli. A vlastně i holčičky, mám dceru a ta už taky „diriguje“. Ale opravdová vášeň, že bych to chtěl zmoci, přišla zhruba v patnácti letech. Byl to průsečík situace, kdy jsem jako teenager usoudil, že nejsem zřejmě schopen (a snad ani ochoten) stát se virtuosem na nástroj, protože na to nemám náturu a možná ani schopnosti; hrál jsem hlavně na klavír a na trombon. Zároveň jsem ale měl takovou tu zdravou ambici nestat se řekněme doprovazečem na klavír nebo učitelem na základní umělecké škole. Hudba byla vždy centrální oblastí mého života, i když mi šlo i ledacos jiného. Bez nějakého zvláštního váhání jsem v dirigentství prostě pro sebe spatřoval to pravé, ideální povolání. Nevěděl jsem, jestli je to jen v mé hlavě, nebo se to podaří, ale od nějakých mých patnácti šestnácti jsem usiloval, aby se ukázalo, jestli to půjde. Po gymnáziu jsem se dostal v Praze rovnou na Akademii múzických umění, předně díky soukromým hodinám dirigování u profesora Evžena Holiše, práci se studentským orchestrem a vlastnímu intenzivnímu studiu teoretických předmětů, ve kterých jsem se snažil dohnat to, co se učí na konzervatoři. Potom jsem hned v prváku uspěl na Pražském jaru, odhodil tím pádem pochybnosti a usoudil, že je to tedy asi ta správná cesta. Můj vývoj k dirigování je tedy dosti přímočarý a na rozdíl od mnoha jiných dirigentů nevede přes jiné obory.

Říkal jste, že vám šly i jiné věci než hudba – jaké to byly, co bylo alternativou k dirigentské kariéře?
Nikdy jsem neměl problém s žádným z humanitních oborů. Dokázal jsem si představit, že se budu věnovat něčemu spojenému s jazyky, s literaturou, že se dám třeba na práva, na novinařinu, těch možností byla spousta. Věděl jsem ale například, že ze mě nikdy nebude matematik, fyzik nebo chemik, což není obecně v kumštu tak úplně jasné, protože někteří hudebníci matematickou kapacitu mají úžasnou. Třeba harmonie má s matematikou a geometrií hodně společného, je to taková perspektiva ve zvucích, nebo ne? Chodil jsem na „Jarošku“, na matematicko-fyzikální gymnázium. Sice do všeobecné třídy, ale ti učitelé přírodních věd byli nakonec stejní pro všechny, a přestože jsem se nepovažoval za šprta (na to jsem ostatně měl málo času), tak jsem měl jedničky i v těchto oborech. Chci tím říct, že bych si směle dokázal představit ledasjaké jiné povolání, ale někdy v prváku nebo druháku jsem prostě cítil – románově řečeno „celým svým srdcem“ – že chci být co nejčastěji právě a jedině s hudbou, dělat věci spojené s ní, i když třeba ne tak, že bych cvičil hodiny denně na klavír. Zároveň jsem byl vždycky pracovitý, takže mě lákal obor, který má v sobě hodně komplexnosti. Studium partitur mě dodneška nijak neobtěžuje. Je málo povolání, ve kterých se člověk tak moc a neustále učí nové a nové věci. Pokud ovšem nezajede do kolejí, že opakuje pořád dokola to, co zná – což mnozí dirigenti taky dělají. Je to sice pohodlné, ale ne tak obohacující.

Je důležité číst partituru pořád dokola?
Ano, ale důležité je také naslouchat tomu, co přináší orchestr. Čtení partitury je ovšem zásadní a hlavně – je to ohromně zábavné. Číst nějakou partituru, kterou jste nikdy nedělal, a dokonce od autora, od něhož jste předtím nikdy nic nedělal, je veliký úkol. Je to náročné, poutavé a někdy není snadné se dobrat výsledné představy. Ale znovu si číst partituru, kterou už jste dělal, a na základě své zkušenosti ji znovu slyšet vlastníma ušima, to je vysloveně zábava. Už nezmáháte tu materii, už nezmáháte v té míře obsah partitury, ale zabýváte se více detaily, nezmáháte tolik „co“, ale zmáháte více i to „jak“. Promítáte do toho svou zkušenost – ať už pozitivní, nebo negativní – a tak trošku sníte o tom, jak zní ideální verze. Já si vždy snažím představit, jak by partitura zněla, kdybych ji interpretoval maximálně věrně, a pak tuto „laboratorní“ představu konfrontuji s odhadem skutečnosti, která bývá omezující. U děl, která jsou hluboká a mají co říct, se tento proces nikdy neomrzí!

Kdy nastal ten zlom, že se o vás začal zajímat svět. Jak k tomu vůbec dojde?
Můžete se třeba zúčastňovat soutěží. Já jsem se upřímně řečeno nedostal do současného stavu své dráhy primárně díky soutěžení, ale soutěžil jsem také: na Pražském jaru 2000 nebo v Záhřebu 2003. V těchto případech jsem sice nevyhrál, ale získal jsem vždy ocenění. Ještě líp než soutěž, ve které jde o první až třetí místo, je však upozornit na sebe v soutěži nebo konkurzu, který vede například k asistentskému postu u významného orchestru. To se mi povedlo v Paříži v rozhlasovém orchestru (Orchestre Philharmonique de Radio France). To všechno by ale bylo málo, to se podaří mnohým. Já jsem měl navíc to štěstí, že se mi podařilo v roce 2004 úspěšně pozvat poměrně významného agenta londýnské agentury IMG na svůj absolventský koncert se Sukovým Asraelem. A tento agent, aniž by mě předtím viděl pracovat, mi doslova druhý den ráno nabídl smlouvu k podpisu: koncert pro něj byl zcela přesvědčivý, stejně jako reference o mně, které se předtím doslechl. To bylo pro mě zásadní, protože konkurence ve světě je hodně veliká, a aby se člověk rychle zařadil do skupiny úspěšných, o kterých je slyšet, to se bez agentury moc udělat nedá.

Neexistuje možnost, jak se bez agentury prosadit?
Jde to do určité míry, pokud se spojíte s orchestrem, který má váhu ve světě a jezdí do světa s vámi, „vyváží“ vás. Ale tam zase narážíte na problém, protože pokud orchestr jede někam, kde jde o důležité agenturní a prestižní věci, tak pořadatelé touží mít dirigenta, který už je etablován. Takže je to opravdu velice obtížné a upřímně sympatizuji s kolegy, kteří jsou tak vynikající, mají spoustu talentu, ambicí i dobrého přesvědčení, ale nepodařilo se jim získat pomoc agenturního zabezpečení. Pak je ta práce na sebeprosazení a úspěchu neskonale náročnější. To je jednoznačná věc a já jsem měl v tomto smyslu velké štěstí, kterého si nepřestávám cenit. Někdy je ovšem taková agentura i Damoklův meč. Já jsem získal kontrakt s agenturou velmi šťastně, i když to také znamená dávat jí spoustu peněz, zejména v začátcích. Měl jsem ale také štěstí mezi agenty na dobré lidi, někteří manažeři jsou absolutní šílenci – ždímají začátečníky a pak je třeba odhodí, když dostatečně nevynášejí. Já jsem kolem sebe takové lidi neměl.

Napsal jste před několika lety pěkný článek o tom, jak správně nosit frak – potrpíte si na formální oblečení a vůbec na formální chování?
Čím dál méně, ale to neznamená, že je mi to jedno. Připadá mi důležité, aby prezentace hudby dostála formálním hodnotám, které v ní doopravdy jsou. Aby „balení“, nebo řekněme zevnějšek, v jakém se hudba předkládá, nebylo výsměchem. Nejsou mi sympatické přehnané pokusy a přehnaná úsilí některých kumštýřů takzvaně popularizovat hodnotnou hudbu tím, že ji schválně budu prezentovat v tom nejuvolněnějším formátu. Připadá mi, že to vlastně někdy není důstojné. Zrovna tak mi ale připadá absurdní, když někdo bazíruje na upjaté formalitě posluchačů. Nezdá se mi důležité bazírovat na tom, aby posluchač měl kravatu nebo motýlka, i když mi to vůbec nevadí, naopak je to sympatické; pro mě je to většinou známka toho, že tomu člověku na celé té události nebo situaci osobně záleží. Nepřipadá mi to ale primární nebo podstatné.

A co je tedy podstatné?
Důležitější než celá formalita oblečení je, aby daná kulturní událost měla rozměr svátečnosti, mimořádnosti, aby nebyla všední. Nevšednosti se dá ale dosáhnout i v méně formálním formátu. Já jsem měl skutečně období, kdy mě bavilo zabývat se do hloubky tím, jak by měl onen frakový úbor, který je nám dirigentům trochu automaticky souzen, tedy vypadat se vším všudy. Ovšem představa, že bych měl před každým koncertem přednostně uvažovat o tom, jak vypadám, je mi až k zbláznění trapná. Princip formálního oblečení mužů je přece koneckonců v tom, že se nad ním přemýšlet nemusí! Je to prostě dáno, člověk vezme náležité ingredience na sebe a jeho mysl, nálada, rozum i srdce se mohou zabývat úplně jinými věcmi než tím, jak vypadá. Přiznám se však, že jsou mi na druhou stranu sympatičtí i někteří muži, kteří jsou v oblékání stejně vynalézaví jako ženy. Třeba v operním světě jich není málo. Někteří jsou svým způsobem společensky neodolatelní.

Komentáře

Reagovat

Zatím nebyl přidán žádný komentář..

Dále si přečtěte

Jakub Hrůša se od sezóny 2016/17 stane v pořádí pátým šéfdirigentem a hudebním ředitelem předního německého orchestru Bamberští symfonikové – Bavorská státní filharmonie. Při dnešním dopoledním slavnostním aktu to za přítomnosti Jakuba Hrůši oznámili bavorský ministr umění Dr. Ludwig Spaenle a intendant orchestru Marcus Rudolf Axt.  více

Filharmonie Brno svým druhým vystoupením na festivalu Špilberk 2014 udělala radost snad všem přítomným a zdálo se, že radost z hudby má i celý orchestr, což často nebývá patrné. Pořad nazvaný „Symfonické tance“ pod vedením Jakuba Hrůši byl nabitý jiskřivou energií a přitom vůbec nekoketoval s lacinou zábavou.  více

Koncert měl výbornou atmosféru a sváteční směs se podařilo poskládat celkem rozumně, i když některé skoky – třeba od Armidy ke Dvěma vdovám – byly dost divoké. Emocionálně ale celý večer fungoval bezvadně, což by se dalo brát jako připomínka toho, že v opeře nakonec stejně hraje hlavní roli hudba.  více



Navzdory nepředvídatelnosti koronavirové situace byl v Janáčkově divadle v Brně včera zahájen festival Janáček Brno 2020. Slavnostní zahájení přehlídky obstarala premiéra opery Osud Leoše Janáčka v režii Roberta Carsena, jednoho z oceňovaných operních režisérů současnosti. Ostatně brněnské publikum mělo možnost se s jeho režijními vizemi Janáčkových oper seznámit již v minulosti; Carsenovo uchopení Věci Makropulos či Káti Kabanové patří k tomu nejlepšímu, co se na prknech Národního divadla v Brně za poslední léta objevilo. Inscenace Osudu na letošním ročníku Janáčkovského festivalu je nicméně ještě o něco výjimečnější neboť ji režisér vytvořil tentokrát přímo pro brněnskou operu. Kostýmy navrhla Annemarie Woods, scénu vytvořil Radu Boruzescu. V roli skladatele Živného se představili Philip Sheffield (starý Živný) a Enrico Casari (mladý Živný), jeho osudovou lásku Mílu Válkovou ztvárnila Alžběta Poláčková a její matku Natascha Petrinsky. Jako dr. Suda vystoupil Peter Račko, jako malíř Lhotský Jan Šťáva a Lukáš Bařák propůjčil svůj hlas postavě Konečného. Hudebního nastudování je dílem Marko Ivanoviće, který včerejší premiéru také řídil.  více

Doufejme, že nedělní koncert k patnáctiletému výročí velké muziky brněnského Dětského národopisného souboru Valášek, nebude poslední akcí, kterou měnící se vládní nařízení povolí. Pokud by tomu tak nedejbože bylo, jednalo by se o rozloučení důstojné.  více

Nově postavený kostel na brněnském sídlišti Lesná inspiroval flétnistku Martinu Komínkovou k vytvoření alba Resonance. Obal CD zdobí fotografie stropu chrámu, který hraje všemi barvami duhy. Podobně barevné je i samotné album, na kterém hudebnice používá několik různých typů fléten.  více

Do luxusního berlínského hotelu roku 1929 zavede diváky nový muzikálový titul Městského divadla Brno. Na zdejší Hudební scéně se včera odehrála česká premiéra už zjara připravovaného titulu Grand Hotel. Čeká vás pulsující příjemná retro podívaná, v níž se nešetří chytlavými swingujícími melodiemi ani emocemi všeho druhu.  více

Na svém prvním albu L’épitaphe des papillons spojila brněnská skupina Plum Dumplings energický rock s francouzskými texty. Byl to koncept originální a nosný: na kontrastu mezi křehkou francouzštinou a zkreslenými kytarami se dalo stavět. Přesto se kapela na letos vydané desce Jiný místo rozhodla pro změnu. „Už nějakou dobu jsem měla potřebu, aby mi lidi rozuměli,“ vysvětluje zpěvačka Adéla Polka, proč se rozhodla zpívat ve svém rodném jazyce. Album Jiný místo s českými texty rozhodně není krokem někam zpět. Plum Dumplings se povedlo natočit energií nabité album plné poezie. A to bez jakýchkoli kompromisů.  více

Národní divadlo Brno na závěr léta připravilo dětskou operu skladatele Evžena Zámečníka Ferda Mravenec podle předlohy Ondřeje Sekory. Příběhy optimistického mravence, který „všechno umí a všechno zná“ a neštítí se „práce všeho druhu“, se však nyní v Janáčkově divadle neobjevily poprvé. Zámečníkovo dílo o osmi obrazech si mezi lety 1977 a 1986 s ohromným úspěchem získalo srdce brněnského publika; pomohlo přivést celou řadu dětí k nejvytříbenější formě hudebního divadla, tedy k opeře. Dnes se tito již dospělí hudebníci, herci, inscenátoři, osvětlovači a mnozí další rozhodli vzdát hold skladateli, který pro brněnský hudební život také vykonal spoustu „práce všeho druhu“.  více

Dlouho očekávaný program s jednotným názvem Obrázky z výstavy zazněl včera pod širým nebem při 21. ročníku Mezinárodního hudebního festivalu Špilberk. Většina stálých diváků Filharmonie Brno ví, jakými peripetiemi právě tento chystaný koncertní program prošel, když z původního dvojího uvedení v březnu v Janáčkově divadle sešlo na poslední chvíli. Už tehdy se těleso nenechalo odradit koronavirovými omezeními a koncert nakonec vysílalo online, pro velký úspěch dokonce dvakrát. Tento skvělý počin můžeme brát jako netradiční, avšak intenzivní veřejnou generálku, která předeslala včerejší, velmi vydařené živé provedení za přítomnosti diváků.  více

Polovina května zavdala (nejen) české hudební scéně důvod k radosti – spolupráce klavíristy Ivo Kahánka, dirigenta Jakuba Hrůši a orchestru Bamberger Symphoniker. Tato součinnost v podobě alba Dvořák & Martinů: Piano Concertos byla odměněna BBC Music Magazine Award v kategorii Nejlepší koncert. Ocenění patří k nejprestižnějším, které lze ve světě artificiální hudby získat. Přehlížený a nezřídka dehonestovaný Dvořákův Klavírní koncert g moll na koncertních pódiích často zazníval v úpravě klavíristy a pedagoga Viléma Kurze. Nyní stanul po boku Klavírního koncertu č. 4 „Inkantace“ Bohuslava Martinů, díla, které při svém uvedení sice bylo chváleno za skvělou instrumentaci a imaginativní virtuozitu, avšak kritizováno za eklekticismus a absenci formální homogenity. Na první pohled se tedy nejedná o repertoár vykalkulovaný z oblíbených skladeb a z obecně uznávaných vrcholů klavírní koncertní literatury. A to je toliko jeden z mnoha sympatických aspektů této nahrávky.  více

Že se letošní Horňácké slavnosti v tradičním termínu (poblíž svátku sv. Máří Magdaleny) a rozsahu (tří až pěti dnů) neuskuteční, rozhodla rada obce Velké na Veličkou už v půli dubna. Pochopitelně se nedal předpovídat vývoj krizových opatření směrem k třetímu červencovému týdnu, ale horňáčtí muzikanti se pokusili vymyslet alespoň částečné náhradní řešení pro zachování kontinuity. Nakonec se oficiálně konaly dva koncerty ve do dvou po sobě následujících sobotách: 18. července se v Kulturním domě ve Velké nad Veličkou uskutečnil přímý přenos veřejné rozhlasové nahrávky Českého rozhlasu Brno pod titulem Hrajte že ně, hrajte aneb Horňácké trochu jinak. O týden později se ve sportovním areálu v Javorníku pořádalo tradiční klání o „najvěčího znalca horňáckých sedláckých“ pod patronací Horňácké cimbálové muziky Libora Supa. Obě akce si pochopitelně našly své diváky a posluchače.  více

V předvečer premiéry operní pantomimy Der Traum, která se má stát pomyslným vyvrcholením 16. ročníku Hudebního festivalu Znojmo, dostali jeho návštěvníci možnost nahlédnout do prostor impozantního, avšak chátrajícího Louckého kláštera. Toto specifické místo s jedinečnou atmosférou nebylo vybrané náhodou. Jmenovaná přehlídka se totiž nestará pouze o kulturní přítomnost, ale spolufinancuje i řadu rekonstrukcí chátrajících památek. Již několik let je jeho cílem obnova Louckého kláštera, a tak se podobně jako v minulých letech stal včerejší koncert vhodnou příležitostí k dobročinné dražbě vín, jejíž výtěžek je určený právě na opravu devastované budovy. S pestrým programem sestávajícím z děl Henryho Purcella, Giovanniho Battisty Pergolesiho, Šimona Brixiho, Georga Friedricha Händela, Antonia Vivaldiho a Wolfganga Amadea Mozarta se na prosluněném nádvoří a za cinkotu skleniček představil Znojemský komorní orchestr doplněný čestnými hosty, violisty Reinholdem Riegerem a Emilem Machainem. Jako sólisté vystoupili sopranistka Zuzana Barochová a pozounista Tomáš Votava, koncert řídil houslista a pedagog Marek Filip, který je současně uměleckým vedoucím ansámblu.  více

Letošní ročník Hudebního festivalu Znojmo se pomalu blíží ke své polovině; stihnul i tak nabídnout řadu pozoruhodných hudebních večerů v čele s koncertem při svíčkách či Divadlem světel Dua Kchun. Včerejší program oslovil ponejvíce milovníky díla Johanna Sebastiana Bacha, jehož kantáty Wachet auf, ruft uns die Stimme a Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! zazněly v nastudování orchestru Czech Ensemble Baroque pod taktovkou Romana Válka ve znojemském kostele Nalezení sv. Kříže. V sólových partech vystoupily sopranistky Romana Kružíková a Pavla Radostová, altistka Lucie Netušilová Karafiátová, tenorista Jakub Kubín a basista Jiří Miroslav Procházka.  více

Brněnská rocková skupina Kulturní úderka v čele se zpěvákem a kytaristou Štěpánem Dokoupilem tentokrát své fanoušky nenechala čekat příliš dlouho. Zatímco mezi jejím prvním a druhým albem byla patnáctiletá pauza, novinka Black Metall vyšla necelé dva roky po předchozím albu Sarajevská Katarzija. S názvem nového alba je třeba zacházet opatrně. S black metalem coby hudebním žánrem totiž Úderka nic společného neměla a nemá. Stále máme co do činění nikoli s metalem, ale s poměrně syrovým rockem, který ovšem v některých momentech příjemně zjemňují klávesy Omera Blentiče, případně trubka hostujícího Jana Kozelka.  více

Kulturní život se pokusil v nerovném boji s virovým přízrakem a vládními nařízeními přesunout do sterilního a „životu bezpečného“ prostředí sociálních sítí. Hudební instituce se v nejtemnějších měsících předháněly v uvádění záznamů památných koncertů a významné operní domy vysílaly do světa divácky nejúspěšnější představení.  více

Brněnský hudebník, zpěvák, skladatel, producent a frontman skupiny Květy Martin Evžen Kyšperský vymyslel nový projekt. Nazval jej Dula a vydal s ním debutové album Uran. Na magnetofonové kazetě ve sběratelském nákladu pouhých 50 kusů. Kdo však kazetu s kresbou z pozůstalosti Martinovy přítelkyně Alenky Černé nesežene, nemusí zoufat. Dula je k dispozici samozřejmě také digitálně.  více

V Křišťálovém sále Staré radnice pořádalo hudební těleso Ensemble Opera Diversa svůj poslední předprázdninový koncert. Tentokrát však nevystoupili kmenoví hudebníci ansámblu, ale klavíristka Kristýna Znamenáčková, s jejíž energickou a technicky brilantní hrou se posluchači jmenovaného souboru mohli seznámit již na zatím posledním albu tělesa titulovaném prostě Jan Novák, Vol. 3. Náplní úterního koncertu však nebyla tvorba Jana Nováka – Kristýna Znamenáčková představila díla přecházející od impresionistických nálad, přes dravé jazzové rytmy až k vycizelovanému hudebnímu jazyku 60. let. Pojítkem autorů se stala hudebními směry a nápady přetékající Paříž – právě zde se setkali Ježek s Martinů, Mompou a Koechlin.  více

Nejčtenější

Kritika

Navzdory nepředvídatelnosti koronavirové situace byl v Janáčkově divadle v Brně včera zahájen festival Janáček Brno 2020. Slavnostní zahájení přehlídky obstarala premiéra opery Osud Leoše Janáčka v režii Roberta Carsena, jednoho z oceňovaných operních režisérů současnosti. Ostatně brněnské publikum mělo možnost se s jeho režijními vizemi Janáčkových oper seznámit již v minulosti; Carsenovo uchopení Věci Makropulos či Káti Kabanové patří k tomu nejlepšímu, co se na prknech Národního divadla v Brně za poslední léta objevilo. Inscenace Osudu na letošním ročníku Janáčkovského festivalu je nicméně ještě o něco výjimečnější neboť ji režisér vytvořil tentokrát přímo pro brněnskou operu. Kostýmy navrhla Annemarie Woods, scénu vytvořil Radu Boruzescu. V roli skladatele Živného se představili Philip Sheffield (starý Živný) a Enrico Casari (mladý Živný), jeho osudovou lásku Mílu Válkovou ztvárnila Alžběta Poláčková a její matku Natascha Petrinsky. Jako dr. Suda vystoupil Peter Račko, jako malíř Lhotský Jan Šťáva a Lukáš Bařák propůjčil svůj hlas postavě Konečného. Hudebního nastudování je dílem Marko Ivanoviće, který včerejší premiéru také řídil.  více