Světovou premiéru Alice in Bed chystá tento týden Národní divadlo Brno, jako režisér a výtvarník na ní pracuje bývalý ředitel brněnské opery Rocc. Ten odešel po svém brněnském angažmá do pražského Národního divadla a nyní působí jako ředitel opery v Lublani. Mluvili jsme spolu o tom, zda Ivo Medek s Markétou Dvořákovou napsali multimediální kompozici, nebo operu. Jestli je lepší mít funkci, nebo být na volné noze. Jestli je lepší stará opera, nová opera a jakou má operní divadlo budoucnost. A dotkli jsme se i Daniela Dvořáka.
V Brně jsi působil jako ředitel opery, jak se ti vrací na místo činu?
Jsem rád, že jsem se vrátil do Brna, kde jsem se ocitnul poprvé, když mi bylo osmnáct let, a potom jsem tu strávil minimálně osm let – pět na JAMU a další tři pracovně. A můj velký osobní zájem je spolupracovat na soudobých divadelních projektech, takže je to nejlepší pozvání, jaké jsem mohl dostat. Jsem velmi vděčný vedení divadla, tedy hlavně ředitelce Evě Blahové, i autorům, s nimiž jsem už spolupracoval na projektu MrTVÁ. Patří jim moje velmi upřímné poděkování.
Alice in Bed je označená jako multimediální kompozice – jaký je rozdíl mezi multimediální kompozicí a operou?
Opera z mého hlediska, když se zrodila koncem šestnáctého století, byla už od svého počátku multimediální žánr. V dnešní řeči se jednalo o audiovizuální projekt, kde se propojoval obraz, zvuk, hudba, tanec… My multimedialitu vnímáme spíš v kontextu těch nových elektronických médií, ale jako taková k opeře přirozeně patří. V soudobé opeře do toho vstupují i současná média jako je video, interaktivita nebo elektronická hudba, což jde ruku v ruce s vývojem žánru jako takového.
Hlavní hrdinka Alice in Bed je designérka počítačových her, ty jsi scénický designér. Vidíš v ní nějakým způsobem i sám sebe?
Designem vytváří člověk jakýsi jiný svět. Alenka je pohádka, která vznikla v devatenáctém století, ale má velmi silné a přímé odkazy na celou evropskou mytologii. Alice svým přechodem skrz zrcadlo přechází do jiného světa, do podsvětí, je to Persefona, protože se z podsvětí zase vrací zpátky. A protože je to designérka počítačových her, tak vytváří nový svět. Něco, co je dnes jako architektura. Právě v designérce propojili autoři libreta i hudby kreativitu umělce, která se v Alici nachází, ale zároveň pracovníka, který dostane zakázku a musí ji v daném termínu i úspěšnosti splnit. To samozřejmě představuje pro každého umělce, který tvoří v oblasti marketingu, počítačových her a podobně, velký oříšek. My. kteří děláme divadlo, vytváříme „jen“ nebo především to umění, ale když vytváříš počítačové hry, tak vytváříš zajisté i umění, ale to umění musí být stoprocentně marketingově aplikované. A tam dochází k jistým kompromisům a musíme koordinovat linku čisté kreativity s pragmatismem. Je to zajímavý boj a je to taky boj divadla. Ve výtvarném umění vytvoří umělec obraz nebo sochu a čeká, až se jí někdo začne zabývat. Divadlo ale musí komunikovat teď a tady. Pokud nenavážeme komunikaci, vytváříme mrtvé divadlo.
Jsi režisér, ale přece – co bys řekl o hudbě Alice in Bed?
Já už jsem s Ivošem a Markétou spolupracoval na MrTVÉ – to byl první projekt, který jsme spolu vytvořili. Mně se jejich práce jako taková, ale především způsob spolupráce, kdy je režisér přizván jako spoluautor, velmi zalíbil. Je inspirativní, obohacující, spoluvytváříš hudební složku a naopak hudební složka spoluvytváří inscenační podobu. Měl jsem velké představy o tom, co Ivoš a Markéta vytvoří, a ještě mě překvapili. Šli ještě nad moje představy, ta muzika je nesmírně inteligentní, rafinovaná, strukturovaná a velmi náročná. Nálady jsou v ní ale dojemné a má v sobě element, který je pro operu nezbytný, a to jsou emoce.
Byla tvoje spolupráce na opeře Alice in Bed domluvená už v době tvého působení v Brně – je to nějaký starší plán, nebo to přišlo až později?
O Alice in Bed jsme si začali s Ivošem Medkem povídat ještě v době, kdy tady byl Daniel Dvořák, a já jakožto umělecký šéf. Takže to dílo začalo vznikat už tehdy, včetně plánu, že bude uvedeno v Národním divadle. Já jsem potom odešel a jsem rád, že ten dramaturgický plán byl dodržen, nicméně nebyl jsem původně plánován jako režisér. To pozvání přišlo až posléze ze strany paní Evy Blahové, říkala „byl jsi u toho od zrodu, asi o tom máš nejvíc informací“. Já jsem za to velmi rád.
Prosazuješ jevištní tvar, kterému říkáš postopera – co to je?
Já mám takové dvě slovní hříčky – něco je opera povera a něco je postopera forma. Dramaturgická nebo snad teatrologická teorie německého divadelníka Hanse-Thiese Lehmanna Postdramatické divadlo se zabývá otázkou slučování divadla a dramatu – zdali divadlo musí nezbytně být dramatické. U mě při četbě té knížky vyvstal zcela logický dotaz, zdali opera též musí nezbytně být nejenom drama, ale zda musí nezbytně být divadlo. Jak dobře víme, i když na konci šestnáctého století už existovaly divadelní budovy, tak opera se hrála v nedivadelních prostorách soukromých sídel, rytířských sálů. Na tomto základě byl vytvořen pokus La Dafne, volná interpretace této staré opery.
Takové bytové divadlo do nadměrných bytů…
…de facto ano. Vnímám to jako multimediální scénický koncert, který možná nelpěl nezbytně na iluzi... určitě na ní nelpěl, protože tam žádná nebyla. A také si myslím, že když jsem studoval Periho, Cacciniho i raného Monteverdiho, tak to byla favola in musica – zhudebněný příběh. Nebyla to dramata. Postopera tedy provokuje zamyšlení nad operou jakožto širším uměleckým žánrem. Myslím, že opera může být i instalace, může být performance. Všechno, co jakýmsi způsobem slučuje prostor a zvuk, je podle mého názoru opera.
Jak to jde dohromady s tím, když režíruješ třeba Lohengrina, Cavallerii rusticanu nebo Elektru?
To je velmi jiné, vnímám tuhle tvorbu v naprosto oddělených rovinách. Inscenace Elektry je inscenace opery, která má jakýsi kontext, má daný i nějaký kodex vnímání a chápání. Při vzniku nových děl je krásné, že člověk vytváří něco, kde nejsou žádná přesná očekávání ze strany diváků. Ve chvíli, kdy vytváříš inscenaci Lohengrina, musíš počítat s tím, že vytváříš dílo pro diváka, který něco očekává. U nových věcí je ten proces mnohem volnější a víc tvůrčí.
Nejspíš se k tobě donesly události kolem návrhu Daniela Dvořáka, který chtěl jako reakci na snížení městských financí pro ND Brno rozpustit operní soubor. Jak jsi to vnímal?
Můj názor je, že to bylo velmi drzé, ale zároveň – jelikož Daniela Dvořáka trošku i osobně znám, tak si myslím – že to bylo v důsledku geniálně vymyšlené jako provokativní gesto. Pokud si kdokoliv o Danielu Dvořákovi – který je jeden z největších divadelníků v republice – myslel, že by chtěl v Brně zrušit operu, tak on je ten poslední člověk, který by něco takového připustil. A pokud to vyvolalo konfrontaci města s momentem, že nebudou-li peníze, může být opera zrušena, tak myslím, že začali na magistrátu přemýšlet jinak a doufám, že i do budoucna dají opeře podporu. Protože do Brna opera patří.
Byl jsi ředitelem opery v Brně, odešel jsi do Národního divadla v Praze, teď jsi ředitelem opery v Lublani. Je lepší mít funkci než být na volné noze?
Tím, že člověk funguje jako umělecký šéf, tak má ohromný luxus, že může nejen spolupracovat se souborem, ale vytvářet dramaturgii, což je nesmírně kreativní práce. A jelikož je mým životním krédem uvádění nových hudebně-divadelních děl, tak v květnu 2015 v Lublani vytváříme soudobou slovinskou operu. Takže právě skrze to, že člověk může spoluvytvářet dramaturgický plán, tak do toho může vložit i hodně ze svých názorů a svoje nahlížení na operu.
V Brně jsi inscenoval mimo jiné Košutova Macbetha, Krásku a zvíře Philipa Glasse, La Dafne Tomáše Hanzlíka a Víta Zouhara i další věci. Je ti bližší současná operní tvorba, nebo tradiční repertoár?
Naprosto soudobá. Mám velkou lásku k tradičním titulům, ale zjišťuji, že do budoucna bych se chtěl víc a víc profilovat právě v soudobých věcech. Je to naprosto jiný druh práce. Třeba když teď připravujeme ve Slovinsku nové dílo a autorka libreta je Svetlana Makarovič, což je největší žijící slovinská básnířka, tak je neuvěřitelný luxus povídat si s osobou, která vytvořila nové výrazy slovinského jazyka. A Milko Lazar jakožto skladatel spolupracuje s Edwardem Clugem v curyšské opeře a ve stuttgartském baletu. Je to krásné být se živými umělci a vytvářet něco jako nový odkaz.
Je vůbec možné, aby dnes v opeře vzniklo něco jako nová Bohéma, co by se tak masově rozšířilo po operních divadlech a zasáhlo publikum?
Já si myslím, že je to otázka času a jistého nahlížení na nové kusy. Velmi mě inspiroval Bernd Feuchtner, bývalý ředitel opery v Heidelbergu. Ten říkal, že dnes vzniká spousta nových děl a světových premiér, ale velmi málo jich dostává druhou šanci. On byl zrovna ten, který řekl: „Ano, Hamburk a Mnichov dělají světové premiéry, ale já se na ta díla podívám a zkusím jim dát novou příležitost v rámci mých dramaturgických plánů.“ A to je něco, co v České republice absolutně chybí.
Já bych řekl, že to chybí na světě…
Celkově ano. I když je tu Philip Glass, Wolfgang Rihm a podobní, kteří se dožijí toho, že jejich dílo je uvedené v jiné inscenaci, jiném obsazení, pracuje se s ním, což je naprosto klíčové. Protože když to dílo porodíš, tak se teprve dostává do života, musí se ale pěstovat a vyvíjet dál. To tady chybí, ale třeba projekt, do kterého jsme šli s velmi nekonkrétním očekáváním – myslím La Dafne – je na repertoáru už čtvrtou sezónu. V Praze třeba Čarokraj, Nagano, …zítra se bude, Toufar – jsou tady evidentně úspěchy, i když spíš v těch komorních rozměrech. Když se ale podívám ve světovém formátu na Glasse, na Adamse, tak myslím, že tohle je Bohéma. Nixon in China je dnešní kasaštyk.
Zatím nebyl přidán žádný komentář..